Горизонт

В слове горизонт ухо слышит нечто, противоположное вертикали. И это естественно, но оппозиция горизонтали и вертикали ни в коем случае не исчерпывает многообразия смыслов, которые являет феномен горизонта.

Нам приходится наблюдать горизонт в полях и холмах, с высоких башен, но яснее и четче всего горизонт предстает перед взором на берегу моря. Поэтому удобно начать анализ феномена горизонта именно с того, каким он предстает перед нами на берегу.

Прежде всего,  удивляет то, что открывающееся перед нами практически бесконечное пространство, сама бесконечность, уже не кажется пространством. Объясняется этот эффект непространственности горизонта,  скорее всего, тем, что наша возможность проникнуть в его бездну  либо весьма ограничена, либо вообще равна нулю. Горизонт открывает нам пространство, доступное взгляду, но не пространство, доступное ногам или транспортному  средству. Иное дело, конечно, судно – яхта, лодка, корабль. Эти плавучие  агрегаты способны проникать в толщу пространственной бесконечности. Но привычка доверять ногам и рукам сильнее знания о способности этих машин – даже на корабле горизонты остаются в зоне таинственной недосягаемости.

Я наблюдал этот эффект и посреди морских просторов, когда земли вообще не видно. Но появляясь на горизонте (!) сам вид земли возвращает  всей бесконечной панораме вод пространственность.

Иным средством увеличения пространства горизонта можно считать облака, в особенности, кучевые или разрозненные. Не серая сплошная пелена, а холмы и просветы на небе  становятся индикаторами пространства, так как обладают перспективными эффектами сокращения размеров и  вызывают в сознании что-то подобное ландшафту  а не «зеешафту», если можно так выразиться, припоминая что море по-немецки - зее.

Итак беспространственность вида морской дали парадоксальна, потому что совмещает в себе идею бесконечности и конечности. Ныне нечто подобное может возникнуть и в умозрении, которое пытается представить себе конечную вселенную. Она и конечна и бесконечна в одно и то же время, что делает самую идею времени – иллюзорной. Ибо бесконечность интуитивно мы сопрягаем с  движением, не знающим финала. Бесконечность для нас, прежде всего, процесс, движение, не  способное остановиться.

Выходит, что если "время должно иметь остановку", как говорил некогда Олдос Хаксли, то это происходит именно на берегу безоблачного моря.

Волны подобно облакам производят перспективные эффекты, поэтому в чистом виде  безвременье бесконечности символизирует море, застывшее в безветренности, в штиле. Это крайний, предельный, универсальный вид натюрморта, Stilleben.

И вот в этой точке созерцания застывшей в своей конечности бесконечности мы приближаемся к пониманию самого пространства как субстанции.

Николай Александрович Ладовский, автор знаменитого, хотя и сомнительного афоризма

« Пространство – а не камень – материал архитектуры», в этих словах сумел не столько противопоставить пространство и камень, сколько уподобить их, на что обычно не обращают внимания. Ведь само противопоставление этих субстанций возможно только в силу их эквивалентности. Ладовский в своем афоризме как бы делал выбор, из двух равновеликих субстанций выбирал одну – пространство. Хотя, заявив этот выбор, он сам  всю жизнь оставался пламенным приверженцем каменности в архитектуре. Но дело тут не в индивидуальных противоречиях творческих экстазов и озарений.  Ладовский только повторял мысль, сложившуюся ранее, – мысль основоположников формальной школы, увдевших  пространство как архитектурную субстанцию. Мысль эта родилась в работах немецких искусствоведов и теоретиков архитектуры еще в конце 19 века,  в процессе анализа архитектурных форм, в том числе и ансамблей градостроительства.

Рассматривая композиции городских площадей, историки архитектуры пришли к ясному пониманию того, что стены, окружающие пространство площади или улицы,  дают жизнь  самому пространству этих площадей и улиц, уже не зависящему от того, из какого материала сделаны эти стены, а зависящими только от того, насколько улицы и площади широки или тесны, коротки или длинны, округлы или прямолинейны.

Удивительно то, что опираясь на геометрические характеристики этих площадей и улиц, архитектурная мысль усматривала в них и пластическую субстанцию, и назвала ее пространством,  но не пустотой, которая могла бы возникнуть, если бы дело ограничивалось геометрией и исчислением размеров. Чтобы уловить причину такой субстантивизации этой геометрической пустоты, придется принять во внимание новый феномен – свет. Именно свет «наполнял» геометрические объемы и фигуры пространственных форм и превращал то, что в рамках геометрии условно можно было бы считать умозрительной ( не физической) пустотой, каким то «меоном», ничто – в живую светоносную субстанцию. При  этом свойство субстанциальности приписывалось не свету, а именно пространству, так как  ограждающие поверхности придавали форму именно ему, а не всепроникающему или растекающемуся по поверхности стен свету.

Так и пространство горизонта открывается нам только в свете – простите за каламбур – солнечного  или лунного сияния. Слитность пространства как субстанциального феномена архитектурного воображения со светом  становится для нас  более или мене ясной, но природа этого синтеза двух физических категорий остается в тени.

Чтобы продвинуться на шаг вперед, придется – опять каламбур – воспользоваться ногами. Впрочем, и руками. Ибо пространство, как архитектурная стихия и субстанция, дано нам одновременно и как феномен оптический, зрительный, связанный с деятельностью глаз, посылающих свои впечатления мозгу и конечностями тела, которые, осуществляя волевое движение, пользуются пространством как средой, допускающей такие движения, и не препятствующей воле к движению. И только соединение обеих интуиций – видения пространства, как светового резервуара, и переживание его как среды свободы воли к движению – только этот  синтез восстанавливает феномен и субстанцию архитектурного пространства в его полноте.

В отличие от многообразия  городских и ландшафтных пространств («Когда приходит день и освещенье, природа выбирает не сама, осенних рощ большие помещенья, стоят на воздухе, как чистые дома» – Н.Заболоцкий)  горизонт морского вида  однообразен и бесформен. Это какая-то линза, почти ледяная глыба, странная воздушная чечевица, неподвижная и неизменная,  в общем и целом столь чуждая нам, что должна бы вызывать страх и ненависть, но - и в этом ее парадокс – вызывает она жалость и любовь.

Этот «амор спати», любовь к пространству настолько своеобразное чувство, что рождается догадка о трансцендентном родстве  пространства и самой нашей души. Впрочем, в слове душа слышится нечто воздушное, то есть обнаруживается та самая субстациальная близость пространства и души, которая оказывается на сей раз уже не светом, а воздухом.

Но, возвращаясь к уроку недавнего рассуждения, мы понимаем, что  нечто толкает нас растворить в этом воздухе и сам свет и увидеть или почувствовать, что дышим мы не только воздухом, но и светом.

Фото-пневматология пространства  открывает нам этот свет, как  основу дыхания. Дыхание же ведет к душе, а душа к уму. К самому пониманию и вниманию, в которых есть что то превосходящее вдох и напоминающее глоток. Этот глоток наделен не только кислородом, столь необходимым нашим легким, но и свежестью, то есть запахом. Воздух пахнет и дышит свежестью, говоря о новой субстанциальной телесности дыхания, о некоторой тотальной атмосферической и океанической стихии - уводящей нас к метеорологии, гидрологии и геологии бытия.

В этом вдохе, вторящем глазу, мы переживаем субстанциальность нашей природы. нашего тела и ума, нашей общей космической судьбы и метаморфоз, превращений и кругооборотов жидкого, воздушного и твердого, минерального существования веществ - нашей космической причастности к субстанциальной материи мира.

Свежесть  воздуха - она же его прохлада, вводит в оборот рассуждения всю поэзию температур от белизны раскаленной жары до бело-голубого обледенения глыб,  все то, что дает нам дышать или душит, согревает или замораживает, меняет наше агрегатное состояние и самоощущение.

Субстанциальность пространства постепенно раскрывается в геологии и кристаллографии стихийных процессов генезиса земной коры, биосферы, атмосферы, и. наконец, ноосферы и открывающейся ее  умозрению космической судьбы мира.

Так пространство обнаруживает бесконечность своих метафорических свойств в качестве материала архитектуры, не столько противопоставляя себя твердому камню, сколько соединяясь с ним в общей  драме существования и его неизбежных метаморфоз.

Вечность этих метаморфоз  почти достигает, а, может быть, даже и превосходит трансцендентность линейных оппозиций души и тела, рая  и ада, движения и покоя.

И все это делает архитектуру, как пространство, тем, что бесконечно превосходит хижину Витрувия и машину для жилья конструктивистов и функционалистов.

Но поставить на этом точку, и забыть о том, что пространством уже не является, значит изменить и самому пространству как стихии парадоксальных и непрерывных метаморфоз бытия.

Ирония в архитектурной мысли XIX века.

Проблема иронии в архитектурной мысли прошлого века также является одной из сложнейших, так как вообще юмор и ирония в архитектуре - явления исключительные. Лишь в последнее время, в "постмодернизме" мы видим некоторые прямые попытки изобразить ироническую или юмористическую архитектуру "всерьез". Ранее такие опыты носили лишь сатирический характер. Например, в специальном номере журнала "Крокодил" {1937 т.), посвященном съезду архитекторов, было очень много фельетонов и шуток на тему об архитектуре. Парадоксально, но факт, кажущийся сегодня губи­тельным сарказм по поводу архитектурных излишеств не стал убийст­венным. Издевки над ложным классицизмом в "Крокодиле" никак не помешали распространению его на практике. Однако теперь обращение архитекторов к юмору носит какой-то совершенно иной характер, смысл которого до сих пор нам не ясен. Исследователи отмечают его как факт, даже соотносят с теми или иными коллизиями в борьбе архитектурных идей, но понять сущностный смысл юмора, как внутреннего средства архитектуры, до сих пор практически не удалось.

"В архитектуре девятнадцатого века ничего подобного, конечно, еще не было. Нельзя же считать собственным свойством архитектуры то, что думали о ней в позднейшее время. Иными словами, нельзя видеть в самой архитектуре XIX века юмор только в силу того, что она "казалась смешной" какому-нибудь представителю архитектурного авангарда XX века (Мишелю Рагону, например, который начинает свою книгу о современной архитектуре с высмеивания эклектической архи­тектуры конца прошлого века).

Тем не менее, проблема иронии (юмора, комического, смешного и пр.) не является чуждой архитектурной мысли прошлого века как раз потому, что в архитектурной мысли этого века было довольно много прямо противоположного - серьезности, величия и космизма. Противоположности, как известно, порой сходятся, и это в особенно­сти касается тех противоположностей, которые живут в активном сознании и мышлении как его категории. Оппозиции категорий существенны, так как они определяют формы мышления. И если мышление схватывает свой предмет с помощью одной из категорий, то можно предположить, что, следовательно, в принципе, этот же предмет подпадает и под его оппозиционную категорию. Иными словами: если мы мыслим себе архитектурные формы в категории величествен­ного и возвышенного, то, следовательно, имеются логические основа­ния мыслить эти же формы, этот же предмет в противоположной кате­гории - низменного и комического.

Конечно, это лишь логическая возможность, которая реализуется в историческом времени отнюдь не мгновенно. Должно пройти очень много времени для того, чтобы данная возможность реализовалась. Мы можем, следовательно, видеть в попытках постмодернизма использовать категорию комического или иронического в активной форме историческую реализацию той самой логической возможности, которая родилась несколько сот лет назад, быть может - в Ренессансе, если не раньше.

Логически здесь имеет место сдвиг с категории достойного или приличествующего, как категории нормативного назначения архитектурной формы к категории возвышенного или величественного, которая оказывается относящейся не к норме и не к форме в ее каноническом виде, но лишь к качеству этой формы. Если мы незаметно совершили эту подстановку и вместо онтологической категории "приличествующей, достойной формы" подставили категорию качественную - величественности, то мы можем ожидать, что в иной момент мы будем пытаться найти формы, соответствующие и противоположной категории - категории иронического.

Нас, конечно, не может не смущать самая идея - подведении архитектуры (Архитектуры!) под категорию иронического. Как возможно такое, не является ли Архитектура, по определению, тем, что исключает ироническое отношение. Наша интуиция отказывается серьезно рассматривать такой вариант трактовки архитектуры. В этой интуиции, однако, сквозит некоторое религиозно-догматическое начало. Ведь к чему абсолютно неприложимо понятие иронического? К Божеству, к тому идеалу, которому мы поклоняемся сегодня. К Божеству, которое свергнуто с алтаря, мы уже так не относимся и охотно перемещаем бывший кумир в область демонов, над которым подтрунивать "сам Бог велит".

Если принять это соображение как рабочую гипотезу, то окажется, что архитектура попадает на место такого вот свергаемого кумира, что связи и ассоциации, действовавшие ранее и требовавшие от нашего сознания сакрального видения архитектуры, разрушены что удержать архитектуру в новых условиях на ее возвышенном постаменте не удается.

Но поскольку эта идея носит спекулятивный характер то нужно сделать еще один шаг и попытаться понять - каким образом архитектура наследует почести, предназначаемые Богам, почему архитектура в культуре прошлых эпох так тесно срослась с "кул! Иными словами - нам нужно рассмотреть более широко и глубоко

культовые и религиозные свойства архитектуры. Речь идет отнюдь

не только о культовых зданиях, не только о храмах, святилищах

т.п. местах богослужения. Ведь в современной типологии таких

зданий не много. Речь идет о том, как культовые свойства перешли с культовых сооружений на круг архитектурных типов, таких, как промышленные сооружения, жилые здания, частные виллы, здания общественные и пр. Ведь все эти здания стали каким-то образом подпадать под категории архитектуры как таковой и, следовательно, подпадая под эти категории, они начали брать на себя функции и символического значения, ранее свойственные какому-то особенному типу зданий. Таким образом, здесь складывается удивительная, но вполне закономерная диалектика и механика смешения всеобщих и особенных категорий, которая приводит (с логической необходимостью) к своего рода  внутренним коллизиям сознания. Допустим, что некоторое архитектурное сознание было сформировано только на строительстве храмов религиозных зданий. Тогда, если мы расширим это сознание на более широкий круг архитектурных типов, то мы получим невольное перенесение его сакральных представлений на десакрализованную область. А рефлексия такого переноса может быть двоякой: либо мы в порыве энтузиазма не заметим подстановки и начнем испытывать нечто вроде религиозного пиетета по отношению ко всему, что оформлено "Архитектурой" (общественные туалеты, трансформаторные будки, сараи и пр.), либо же мы начнем невольно улыбаться и иронически развенчивать "самозванцев", то есть профанические типы архитектурных сооружений, вырядившиеся в аристократические или храмовые формы.

Здесь мы нащупываем одну из точек, реально связывающих проблему иронического в архитектуре с демократическими сдвигам в культуре прошлого века, которая как раз и характеризуется

постоянными подменами и подстановками, театральным лицедейством и маскарадом. Двадцатый век жестко отреагировал на этот маскарад, хотя совершенно не понял его естественно-демократических основа; выявив только несоответствие, он подверг маскарадную архитектур; XIX века саркастическому осмеянию, но, наивно истолковав этот комизм, в итоге сам через полвека попал в "смешное положение" строителя воздушных замков, в бесплодное мечтательство и тот же маскарад.

действующая здесь механика сознания есть механика  эволюции знаковых систем. Вообще, проблема юмора, сатиры, комического - теснейшим образом связана с жизнью знаковых систем и без семиотического анализа архитектуры и архитектурной мысли, мы не сможем понять, в чем тут дело. А семиотизация архитектуры началась задолго до рефлексии этого процесса в архитектурной теории, весь XIX век так или иначе покоится на семиотических возможностях архитектурного мышления.

Суть дела состоит в том, что форма, используемая как знак, оказывается свободно подставляемой. Умберто Эко определял знак как такую форму, которая может лгать, то есть вводить в заблуждение. Маскарад, использование одежды, татуировка - в таком отношении преследуют цели введения в заблуждение, обмана - в границах дозволенного социокультурной ситуацией. Можно вводить в заблуждение веселящихся друзей, можно вводить в заблуждение некий круг прохожих, можно, наконец, пытаться обмануть злых духов, которые по наивности склонны принимать внешний вид за сущность.

Ситуация доверия знаковой действительности, конечно, не сводится к вопросу об истинности или ложности как свойства знака. Эта ситуация базируется на вере в возможность истины как таковой. Только при условии существования чего-то безотносительно-истинного можно сомневаться в истинности данного, конкретного знакового текста. Поэтому для всякого скептического или сомневающегося сознания немедленно встает вопрос о способе существования a6coлютно-истинного или, хотя бы такого знания, которое в данной ситуации или в данный исторический момент могло бы выступать как истинное. Иными словами - если мы теряем веру в какую-то конкретную истину (частную или всеобщую), то остается еще вопрос о существовании истины как таковой, возможности истины. Ибо если не может существовать никакой истины, тогда, действительно, "все дозволено" (обратим внимание, что эта формула - "все дозволено" - всплывав в моменты высшего критического напряжения и то, что она стала лозунгом постмодернизма, или что она использовалась Достоевским, указывает на критическую значимость самих духовных ситуаций).

Эта всеобщая, универсальная возможность истины служит нравственным основанием для иронии или вышучивания какой-то конкретной редакции истинного мнения, через эту иронию сознание освобождается от безусловной власти привычки, мнения, доктрины для того, чтобы рассмотреть ее критически. Ироническое отношение, которое часто граничит с цинизмом, не означает еще абсолютного отказа от этого мнения, как не означает оно и отказа верить в какую бы то ни было истину, но оно означает состояние сознания, которое готово принять мнение или доктрину только на условиях ее критической переоценки, только на условиях какого-то удостоверения ее истинности, подлинности.

Романтическая ирония попадает с этой точки зрения в ситуацию очень сложную, так как по логике своего развития сознание идет к пересмотру всех вообще мнений и ценностей, результатом чего становится тотальная ирония или тотальный критицизм. Удастся ли сознанию, вступившему на путь тотальной иронии и критицизма, выйти из них упроченным, заранее неизвестно, неизвестны те пути, которыми такой выход может быть достигнут. Но вступая на этот путь, сознание рискует, и рискует сознательно, опираясь на веру в собственные силы, в способности личности, в счастливый случай и пр. Но наряду с рациональными концепциями мы видим в истории

мысли прошлого столетия и значительное число мистических учений в, которых преодоление романтической относительности достигается либо на путях веры, либо суеверия.

Здесь разделяются механизмы самой мысли, которая, пережив

ситуацию тотальной относительности, уже не может отказаться от

своих критических способностей, и механизмы идеологии или идеологизированного сознания, которое находит некую истинную подоснову для действий. Сохранение мышления в таких идеологических обстоятельствах оказывается очень проблематичным, на что указывает, например, сциентизм, который развивается как идеология научного метода и при этом теряет многое из тех завоеваний мысли, которые

связаны с самим происхождением науки и научного метода. Диалектическая логика не случайно вырабатывается в эпоху романтизма, так как она соответствует критической напряженности романтической ситуации.

Поэтому развитие иронических мотивов следует связывать как с критицизмом, так и с общими диалектическими отношениями в мышлении, прежде всего, с развитием рефлексии. Но сводить иронию к мышлению было бы неправомерно. Ведь ирония и прочие категории комического принадлежат еще и сфере эстетического, хотя и совершенно особого эстетического отношения, тесным образом связанного с мышлением. Поэтому мы можем сказать, что в ироническом и комическом сознании можно видеть как трансформацию механизмов мышления, так и трансформацию онтологических и эстетических отношений, весьма важную для бытия культуры в целом и художест­венной культуры, в частности.

Помимо этих, логико-философских и экзистенциальных моментов иронического сознания, полезно рассмотреть морфологические формы, к которым оно приходит и через которые развивается, в частности карикатуру. Карикатура, с одной стороны, принадлежит журналистике и критике, а с другой, как раз комическому, иронии в их эстетических и логических свойствах. Вероятно, к этой же стихии нужно отнести городской анекдотический фольклор и т.п. Однако, как раз здесь мы видим, что комическое связано еще и с сатирической традицией городского фольклора и описана М.Бахтиным как "карнавальная культура". Проблема карнавальной культуры возвращает нас к специфике демократического сознания, так как последнее выражается в карнавальном нигилизме как раз в ситуации устойчивой культурной мифологии. Но проблема демократизации культуры, как мы пытались показать выше, оказывается основной для всей совокупности мыслительных, культурных и прочих трансформаций романтического сознания.

Карнавальная культура апеллирует не только и не столько к мышлению, сколько к устойчивым мифологическим образам, и в этом смысле она замкнута иначе, чем рефлектирующее и критическое романтическое сознание. Карнавальная культура колеблется между полюсами возвышенного и гротескно-непристойного, причем смех и комичность вызываются как раз их сопоставлением и субституцией. Гротескный мир смеховых образов карнавальной культуры обретает совершенно иной тип свободы, чем романтическая рефлексия, хотя момент свободы как раз и сделался связующим звеном между ними.

Распространение карикатуры свидетельствует не только об этом сближении, но и о том, что само мышление стремится обрести пластические черты, конкретную выразительность зримого образа. При этом самосознание и ситуация соотносятся с внеположенным  объектом комедийным образом. Здесь можно видеть внутренние корни скептической неудовлетворенности романтического сознания, проявившиеся в постоянном сомнении архитекторов в собственной созидательной правоте и силе. Ведь субъект рефлектирующей иронии это он сам, само мышление, рефлектирующее неадекватность своей мыслительной и экзистенциальной ситуации и в то же время надеющееся эту ситуацию изменить, полагаясь на внутренние ресурсы мысли или на озарения. Но так может продолжаться только до того, как этот текучий и непрерывно меняющийся субъективный образ не зафиксирован пластически. Как только он получает пластическую конкретность, отношение меняется и возвышенный образ внутреннего само­сознания и рефлексии превращается в образ внешний и унизительный. Неадекватность рефлектирующего сознания не есть еще унизитель­ность - это лишь готовность отказаться от ложных мнений, от заблуждений. Как только субъект начинает мыслить в категориях социально-сословного уничижения, как только критика превращается в издевательство - так тотчас же сильные творческие стороны уходят и на их место приходит яростная борьба или рабское смирение.

Смешение партийной борьбы, не стесняющейся в средствах, с рефлексией романтического сознания оказалось той "гремучей смесью", которая могла пожертвовать самим мышлением во имя пристойности. Личность, оказалась в этой ситуации и агентом свободы и лицом, которое свободы может быть лишено. Эта двойственная игра личного сознания представляется особенно значимой, если учесть, что в социальном масштабе удельный вес действительно личной формы самосознания остается крайне невелик, хотя плоды такого личного сознания оказываются самыми действенными и немедленно получают общественный резонанс. Внешние признаки личных решений (в виде стиля, маски, формулировки) способны распространяться в социальной среде, символизируя якобы личный характер

поведения, на деле скрывая известный конформизм. Поэтому

проблема иронии и личности оказывается теснейшим образом связана с отношениями конформизма - нонконформизма, с мимикрией и разоблачением подлинных ролей, позиций и способностей, которые разыгрываются на театре общественного мнения.

Теперь мы можем видеть, сколь неустойчиво творческое сознание

девятнадцатого века в тех сферах, для которых внешние черты

итога являются фиксировано неизменными - например, в архитектуре. Они ведь в то же самое время оказываются и свидетельством, разоблачающим и скрывающей маской. Свобода романтической иронии вынесена за скобки пластической формы, последняя же, как печать, coxраняет лишь свой условный смысл, зависимый от интерпретации и тем самым попадающий в область чужого свободомыслия. Архитектура в XIX в. еще не созрела до той степени свободомыслия, которая неуязвима для иронического сознания. Просветительство подготовило почву такого свободомыслия, освободив мысль от ложных авторитетов,

но не от авторитетности как таковой. Архитектура, следуя и в романтический век в основном просветительским путем, оказалась стесненной противоречием просветительской половинчатости и романтического отчаяния и итогом этой стиснутости становится неуверенность в себе, комплекс, который она пытается разрешить не на путях эстетического релятивизма, но на путях этического абсолютизма,социальной утопии и политического действия.

Как же конкретно развивалось при этом архитектурное созна­ние - предстоит выснять в каждом конкретном случае. Ни один из теоретиков архитектуры XIX века, думается, не разрешил этой задачи до конца, хотя все выдающиеся мыслители были к ней причастны. И даже сегодня, в постмодернизме попытки ввести романти­ческую иронию в самую ткань архитектурного произведения все еще лишены подлинной серьезности, поскольку мысль и пластическое выражение идеала, процесс мышления и фиксация образа до настоящего времени так и  не нашли в архитектуре адекватной связи и примирения.

Символ и Знак

Обращение теории архитектуры  20 века к семиотике и лингвистике  - значимый факт развития архитектурной мысли. Оно имело огромное значение для архитектурной теории 60-х годов и вписывалось в общую парадигму структурализма. Позднее в  теории архитектуры наступило разочарование в семиотике и, после безуспешных попыток Умберто Эко построить теорию архитектуры на семиотической основе,  интерес к семиотике и лингвистике в  среде теоретиков архитектуры начал падать.

При этом до сих пор остается несомненным, что многое из того, что было понято с помощью семиотических моделей Р.Бартом, Ж.Бодрийяром, Ю.Лотманом,Ч. Дженксом и многими другими в природе архитектуры, ее языка, ее образной системы остается безусловным достоянием архитектурной мысли. Так что окончательное решение по вопросу о месте семиотического направления в теории архитектуры еще не вынесено.

После того как первый энтузиазм сторонников семиотического подхода к архитектуре постепенно начал угасать, в лоне архитектурной теории получили  распространение несколько отличающиеся от семиотического, но в то же время очень близкие к  языковой интерпретации направления архитектурной герменевтики, а в сфере теории  архитектурного проектирования оказался весьма существенным, но почти совершенно не развитым вопрос о языках проектного мышления.

Единственным доказательством актуальности семиотического взгляда на архитектуру, пожалуй, стало творчество архитекторов в  духе постмодернистской иронии. Но тут обходились без теории, так как успешное манипулирование вербальными и иконическими знаками  было доступным без всякой теории, а более сложных проблем постмодернистская архитектурная мысль перед собой и не ставила. Проблематика архитектурного мышления в это время покидала собственный предмет- архитектуру и удалялась в области социологии и культурологии, где применение семиотического подхода еще сохраняло некоторый престиж.

Параллельно набирал силу дизайнерский подход к проектированию предметно-пространственный среды, распространявшийся и на архитектуру, но не сохранявший традиционные ценности архитектурной деятельности. В сфере дизайна семиотический взгляд был более чем естественным и актуальным, так как дизайнерское проектирование имиджей и потребительских моделей образа жизни тесно срослось с рекламным бизнесом и управлением массовой потребительской аудиторией, управлением вкусами публики.

Если в середине 20 века семиотический анализ вкуса, моды и потребительских установок массового сознания был остро критическим, то к 70 годам – в пору расцвета гламурной глянцевой печати и рекламных видеороликов  - этот критический аспект полностью был вытеснен техническим. Работа в сфере дизайна приобретала игровой характер, игра шла  за успех потребительского интереса и эта азартная игра соединяла тех, кто спросом управляет и тех, кто его актуально переживает, без всякого антагонизма.

Одновременно ширился эротический момент в работе имиджмейкеров и публика охотно принимала в качестве языковой основы образа жизни секс, не смущаясь тем, что семиотика критиковала ее как сферу иллюзий. Полемические тексты Жана Бодрийяра только подогревали азарт в этих семиотических играх, без всякого опасения за психическое здоровье как проектировщиков, так и артистов, организаторов и, конечно, зрителей этого карнавала потребительской эйфории.

Все это сегодня уже банальный факт истории культуры прошлого века, несущего на себе некоторые следы «бель эпок». Но сохранятся ли эти тенденции в 21  столетии – не ясно.

Прежде всего,  изменения могут произойти просто в силу привычки к  сладостям. Все надоедает, в том числе и наслаждения. Не даром Николай Макарович Олейников писал в своем стихотворении, просвещенном Евгению Шварцу, еще в тридцатых годах: «Ты устал от любовных утех\ Надоели утехи тебе\ Вызывают они только смех, \на твоей на холеной губе». Дадаистская ирония и глумление над эроткой 30-х годов Жоржа Гросса  перестали казаться  обидными и только веселили. Но в начале 21 века все это может повернуться к нам другой стороной - истощением самих запасов веселости.

Характерно в этом контексте, что бесконечное и беспредельное педалирование всякого рода юмора, сатиры и клоунад, вызывавшее в конце 20 века в России интерес, сравнимый с интересом к политическим анекдотам, в начале 21 века приелся настолько, что появление на экране какой-нибудь Маврикиевны или Петросяна вызывает дрожь и немедленное выключение зомбоящика.  Задорнов и Жванецкий устали от самих себя.

Ирония начала проникать и в секс символику дизайна. На женской футболке я как то прочел слова, напечатанные на уровне груди, – «а у меня еще и глаза есть».

Я готов сопоставить эти симптомы усталости маскарадной семиотикой с  падением интереса к башенкам на крышах особняков состоятельных застройщиков. Исчерпанность стандартной символики  денежного успеха в зданиях офисов тоже сделалась очевидной и архитекторы, оставив попытки достроить свои сооружения до Луны, начали искать образов в замысловатости кривых поверхностей и лабиринтных. кишкообразных  пространств.

Перспектива таких поисков совершенно ясна – это попытки убежать от собственной тени.

Медленно, но верно возвращается в архитектуру, вытесненная дизайном тяга к стилю.

Точнее, к проблематике стиля, который в данном случае уместно противопоставить дизайнерской стилистике.

Разница между ними состоит, на мой взгляд, в том, что в дизайнерской стилисте все яснее читается техника манипулирования зрительским сознанием и восприятием, тогда как стиль не претендует на техническое манипулирование и указывает в сторону, в которой нет вообще никакого манипулирования и где власть более не принадлежит власти, будь то власть денег, президентских постов или управлением  политикой телеканалов.

Эта разница показывает, что семиотическая рефлексия  подошла к своей границе и показав все, на что она способна, обнаружила то, на что она уже не способна.

До тех пор, пока эта граница тонула в тумане, было легко ловить рыбку в  туманных средах языковой стихии. Но когда туман рассеялся и стало ясно, кто есть кто и что есть что, сделались видны контуры последствий, о которых не задумывались веселящиеся единицы.

Не буду перечислять их  -  тут и старость, вынесенная за скобки предусмотрительными авторами рекламных компаний, и болезни всех сортов, которые уже не могут стать предметом веселой рекламы шарлатанских медицинских приборов, и

статистка самоубийств.

Вот теперь, обнаружив ненадежность рекламной культуры потребления, мы и возвращаемся к вопросу о стиле и символе, а заодно к символизму и рожденному им стилю «модерн», вытесненных со сцены бесконечной чередой авангардистских и функционалистских стилистик. Стиль «модерн» (арнуво, югендстиль, либерти)  стал в глазах новейших течений посмешищем,  исчадием дурного вкуса,  прихотью оторвавшихся от жизни олигархов, одним словом  какой-то нелепостью, которая, к радости новейших течений, исповедовавших демократию, социализм и метод, была стерта модернизмом со страниц современности, вопреки своему названию (модерн). Видеть в стиле модерн, а заодно и в символизме – какой-то предел вкусового маразма стало настолько привычным делом, что мотивы презрения уже и не обсуждались. Аналогичным образом был ославлен и Ардеко.

Но по мере того как замечательные новации модернизма и функционализма начали надоедать, в модерне все же стали находить нечто привлекательное, соблазнительное, своего рода изысканную кулинарию вкуса и он пошел в гору, а под конец и вовсе  сделался показателем как раз хорошего вкуса. Не отстает от модерна и ардеко, которому простили легкомыслие и оценили его элегантность.

Так обстояло дело к концу 20 века, когда выставки югендстиля и ардеко вошли в моду. Теоретическая основа этих стилей и история их возникновения все же не стала столь же актуальной. В книге Д.В. Сарабьянова « Модерн», которую можно считать чем-то вроде решений 20 съезда КПСС  в области вкуса, реабилитация модерна объявлялась однозначно, но о его корнях, механизмах происхождения как загадке на фоне мировой истории искусства не говорилось почти ничего. Некоторые ссылки на  опыт барокко и маньеризма, для  раскрытия этих загадок были не достаточны.

Крайне интересно сопоставить реабилитацию стиля модерн с реабилитацией авангарда. Авангард был реабилитирован несколько раньше, уже в 60е годы, так как  был признан дедушкой  ставшего общепринятым функционализма, но когда дело дошло до реабилитации модерна, то неожиданно обнаружилось, что он ведь и есть прадедушка того же функционализма. И сколь бы ни была жестокой его травля авангардом, именно он и был то ли законным, то ли незаконным родителем последнего. Все это вообще напоминало скандал в благородном семействе.  Все смешалось в доме Облонских – дурной вкус и благородный вкус настолько перепутались в родословных, что признание радикальной эклектики казалось единственной спасительной для логики инстанцией в этом новом карнавале идей и вкусов. Критика дурного вкуса сама по себе стала признаком дурного вкуса.

И все это – проделки все той же колдуньи – рефлексии.

Ибо именно рефлексия то повергала кумиры вкуса  и свергала их с пьедестала, то вновь возносила на них, повергая их вчерашних хулителей. Власть рефлексии оказалась сильнее власти органов безопасности. Но чего эта власть так и не смогла вернуть на место – так это стиль, тут  всемогущество рефлексии разбивается о какие-то подводные скалы,  невидимость которых заставляет делать вид, что их вообще нет. А что же тогда происходит с рефлексией, а вместе с ней и ее  собственным отцом - историзмом и его релятивизмом?

Тут  мы и обнаруживаем весь драматизм превращения символа в знак. Знак в отличие от символа произволен и технически свободен. Символ вменен и нормативен, - но оба они могут стать императивными.

Рефлексия, сделавшись техникой  мышления начала рассматривать символы как знаки и знаковые конструкции, и обнаружив принцип знакового конструирования, позволила   отказаться от убеждения в их неизменности в пространстве и времени. Символические основы культуры утратили свой трансцендентный смысл и стали продуктом произвольного, то есть свободного знакового оперирования, а само это оперирование знаками сделалось новой технологией культуры.

Рефлексия оказалась не столько способом критической переоценки убеждений и принципов, каковой она была еще в философии 19 века, сколько средством технического производства символов и убеждений. Это техническое применение рефлексии сначала было использовано идеологически – в релятивизации всех и всяческих норм – тут марксизм шел под руку с ницшеанским нигилизмом, а затем и в конструировании новых символик, прежде всего, символик тоталитарного государства и его партии - в Германии и СССР в 30 е годы эта работа проводилась в наиболее широком масштабе.

В середине 20 века лингвистика и структурализм превратили символическую работу в один из видов технической деятельности, а методология проектирования ввела эту технологию в проектное мышление. Все это открывало необычайно широкие горизонты и превращало эволюцию или развитие социокультурных систем в подобие проектно-технической организации.

Подобный поворот обещал еще большее – самые открытия и откровения, ранее остававшиеся  неподвластными прогнозам и проектам, стали казаться в такой же степени организуемыми процессами, творческая деятельность, утрачивая свой магический ореол, становилась своего рода новой производной индустриального и политического прогресса и манипулирование общественным сознанием вторгалось в будущее.  Будущее не просто  изменяло свои параметры под действием современных открытий и организации их внедрения в массовое производство, но и заранее рассчитывалось, то есть определялись его ценностные и масштабные траектории.

Критической в таком случае оказывалась инстанция проектирования и управления. Будучи высшей инстанцией в рациональном развитии социума, проектирование, казалось бы, теряло контроль над своими собственными инициативами, так как никакой более высокой инстанции над ней уже не существовало и все замыкалось на единый развивающийся «универсум» деятельности.

Трезвой реалистической оценке эта  новая ситуация развития и управления не подвергалась. Рефлексия самой рефлексии ничего нового не давала, так как всякий такой производный виток рефлексии немедленно опускался на уровень технических проектов и проектов их внедрения. Выигрыш могла обеспечить уже не самая рефлексия, а ее организация и дело тут касалось уже не логики, а скорости и сил, имеющихся в распоряжении  тех или иных инициативных систем.

Как справедливо заметил еще в 60 е годы Жак Эллюль, политические институты в таком случае всегда следуют рекомендациям технических экспертов, так как сила нововведений и организации находится в руках технократии. В последующие годы эта новая технократия в качестве полит-технологии обособилась  и институционально. Правда в настоящее время диапазон и масштабы полит-технологических инициатив еще не ясны и не ясно, в какой степени сами они все еще зависят от технологии производства, вооружений, связи и информации. Но общий вектор от политики к технологии обозначился совершенно ясно.

Одновременно оказались разрушенными все те символические структуры, на которые ранее могла ориентироваться политика - а именно мифология и религия, в том числе и политическая идеология. Деидеологизация коснулась не только отказа от тоталитарных доктрин массового общества, но и религиозных конфессий, и  сферы художественного и архитектурного творчества.

Стиль – как одна из фундаментальных категорий художественного процесса из сверхъестественной или квази-естественной исторической инстанции превратилась в стилистику или стайлинг, в том числе и торгово-рекламный и партийно-политический. И произошло это вследствие девальвации стилевых форм, то есть символов. Символ и символика стали произвольным, то есть технически доступными продуктами организации и пропаганды.

Проблематика символа в 20 веке образовала два разных вектора. В одном из них символ продолжал пониматься как непроизвольный и не технический императив культуры, так его трактовали и П.Флоренский и А.Лосев. В математике символами стали называть любые условные обозначения, а в математической и символической логике символика стала просто материалом конструирования исчислений.

Что же касается  общественного сознания, то в нем продолжают еще до сего дня технически использоваться символические ресурсы мифологии, религиозных систем, к которым прибавились символы массовой культуры, прежде всего, эротические символы, символика молодежного образа жизни – спорта, быстрой езды и здоровых зубов.

Традиционное искусство было в результате перемещено из жизни в сферу музейного почитания, но новые храмы массовой культуры – музеи и галереи - не способны  удерживать символические системы  в большом времени и потому символика  в них меняется с каждой новой выставкой и модой.

Сама история, как резервуар символических систем, стала одним из символов, и ей оказались противопоставлены как вечные символы архетипики, открываемые все той же наукой, так и модные символы авангардистских проектов.

Вследствие этих трансформаций, всякое творческое начинание, всяческая инновация может теперь почти безошибочно интерпретироваться как комбинация произвольных знаковых конструкций. Не поддается рефлексивной интерпретации только спонтанное, непредсказуемое поведение индивидуума, отчего его безумие оказалось сакрализовано институтами  выставочной и модной пропаганды.

Индивидуализм оказался синонимом безумия и тоталитарные системы довели это следствие до медицинской и пенитенциарной практики.

Но тут мы сталкиваемся с новой проблемой  - проблемой масштаба. В современной культурной ситуации с ее темпами и дифференциацией инициатив, совершенно невозможно не только долго удерживать ту или иную сакрализованную идеологически и художественно символику, но и обеспечить ей тотальное присутствие в разных местах.

Попытки найти выход из этого положения вновь толкают к идеологии универсализма в сфере метода. Одной из таких идеологических попыток становятся лозунги «универсального дизайна». Но метод в данном случае не обеспечивает синхронности конкретных технических инноваций, и не в силах интегрировать их постоянный  поток.

Ситуация превратилась бы в бесконечное рассеяние инноваций, грозящей тепловой смертью культурной энергетике, если бы не стала ощущаться падающая мощь самого проектного воображения и его инициатив. Скорость появления этих инициатив в определенные исторические моменты (например, в 20-50 годы 20 века) была столь высока, что ее замедление не предвиделось и не обсуждалось. Сегодня это рефлексивное замедление, связанное с исчерпанностью рефлексивных ресурсов символической комбинаторики, становится все более ощутимым.

Будет ли обнаружена какая-то инстанция, застрахованная от дельнейшей рефлексивной девальвации символов – не ясно. Не исключено, что в качестве таковой инстанции со

временем на повестку дня выйдет категория субстанции, почти позабытая материаловедением и философской онтологией. Но даже в том случае, если категория субстанции и  сможет взять на себя  ответственность за сохранение символических порядков и, в частности, – стиля в архитектуре, то вопрос о масштабах ее действия и соответственно, организационных формах ее сохранения, остается открытым и  неопределенным. А вместе с ним открытой и неопределенной остается и судьба планетарной культуры 21 века, судьба его искусства, архитектуры, проектирования, человека и его свободы.

Сарай

Вариант предисловия к каталогу фестиваля Архстояние 2011

САРАЙ

Сарай - вариант минималисткого типа, один из способов распространения минимализма на функционально-конструктивную сферу. Сарай -  минималистский объект. Минимализм же - это имитация разумной экономии или  изящества концепции, то есть концепции  построенной на минимальном количестве исходных постулатов. Такие теории создают впечатление сильной порождающей идеи, так как эта сила оценивается как отношение числа исходных постулатов к числу конечных результатов.

В этой связи сарай – современный вариант в академической концепции витрувианской хижины.

Деревянность сарая  могла бы рассматриваться как знак его примитивности и деревенской  отсталости от города, но его позитивные минималистские претензии такое прочтение отвергают.

Само слово «сарай», персидского происхождения, обозначало некогда дворец, а впоследствии гостиницу – караван сарай. Так что сарай несет в себе одновременно и элементы минималистской экономии и  амбиции роскоши.

В оккультной сфере устанавливается соответствие полюсов – «что вверху, то и внизу». Так сарай становится и микрокосмом, и макрокосмом – пан-архитектурным символом минимальной функции, минимальной конструкции и как следствие минимальным но неразложимым далее элементом красоты или достоинства, величия.

С другой стороны, сарай – как деревянная конструкция выступает как символ возращения к природе. Сарай предназначен для хранения зерна и скота, его функция  прежде всего охранительная, сарай не оборонительное сооружение, так что сарай можно рассматривать как исторический символ миролюбия и чуть ли не райского блаженства.

Сарай или хлев, ясли -  место пребывания младенца Иисуса. Тем самым сарай может рассматриваться и как прототип храма - архаический символ мира и покоя.

В этой своей социально-бытовой очищенности от тщеты и тщеславия сарай оказывается изначальным символом чистоты помыслов и побуждений. Он суть та единица смысла, к которой еще не пристали черты гордыни и соперничества, он – чистая идея  протохрама, культового сооружения, при этом сарай, в отличие от могильного холма, прямо не связан с потусторонним миром, он целиком на поверхности, в нем виден прежде всего объект мирской культуры посюстороннего.

 В качестве идеальной схемы-прототипа,  родственной сараю, можно рассматривать геометрические фигуры авангарда – точку, линию и треугольник Кандинского, квадрат Малевича,  прямой угол конструктивизма. В сарае есть и прямой угол, и пирамида кровли, и оси с их разделением мира на четыре стороны, и, наконец, сама точка в центре пустоты его внутреннего пространства – сарай есть вместилище рождающегося, зерен будущих всходов.

Лишен же сарай космической неопределенности круга, равно направленного во все стороны, он соразмерен простой жизни и лишь намекает на бесконечность смыслов.

Копна или стог, теленок или ягненок, попадая в сарай, на время изымаются из круговолрота подчиняясь строгости направлений и ограниченности пространства. Сарай обмирщает трансцендентные космические символы и связывает их с трудовым обиходом.

Проекты и образцы новейшей «са-райской» архитектуры дышат буколической невинностью замысла и чистотой исполнения,  опровергая ставший общепринятым образ сарая как нечистого места. Этим эти проекты идут вслед за христианской иконографией и смысловой символикой парадокса взаимопревращения крайностей.

В них чувствуется и проектная эстетика графического минимализма, противостоящая барочной таинственности теней, а свет пробивается сквозь щели между досками как благая весть.  Но его базовая прототипичность, как  символ вечных начал архитектуры, однако, не мешает видеть, что подобный символизм слишком напоминает наивные утопии прошлого – как далекого, так и недавнего или, точнее, намек в духе постмодернистской иронии, который может свидетельствовать о неуверенности в проектной силе такой  простодушной символики в век коммерческой эксплуатации любого символического языка.

Этот текст я написал по просьбе  составителей каталога проектов и построек на тему Сарай в программе фестиваля Архстояние 2011.

Вот ответ составителей и куратора фестиваля на мой текст.

Александр, добрый вечер!
Хочу представить вам Антона Кочуркина, куратора фестиваля.
Ниже его комментарий к вашему тексту
 

С большим интересом прочел ваш текст. Однако приглашая вас нам виделся несколько другой посыл. Посыл к «осмыслению мирового наследния на примере сарая».  Сарай в разные эпохи.

 Прочитав ваш текст мне показалось что в нем можно чуть изменить структуру сделать его более исследовательским, менее эмоциональным. Наш фестиваль работал с  сараем как с художественным объектом, именно в его субъективном эмоциональном ключе и мне показалось что ваш текст-исследование должен бы быть менее эмоциональным, но более исследовательским. Мне кажется нужно немного изменить его структу, оставив важные вехи (хлев Христа, например)

В вашей статье мы хотели бы увидеть историю сарая.

Конкурс на протосарай собрал около 350 работ. Градостроительно фестивальные сараи маркировали разные территории (деревенская земля, фестивальная земля, земля летнего поселения-кемпинга).

Его видоизменения в разных культурах от древнего Египта и индейских земляных норок минуя хлев Христа, средневековье, конструктивизм до наших дней, когда сарай кажется уже чем-то совсем архаичным. 

Вторым важным аспектом статьи могло бы стать не сравнения того что геометрические фигуры авангарда Малевича сродни сараю, а скорее мысли и выводы как творчество Малевича повлияло на архитектуру сараев.

Судя по вашей статье вы говорите что сарай протипичен. Во все времена он сохраняет свою узнаваемость. Так ли понял вас? Если да то это и могло бы быть вашим общим выводом.
Можно ли скорректировать ваш текст , исходя из моего комментария?

С уважением Антон Кочуркин куратор фестиваля Архстояние
Юля Бычкова 

К сожалению, я не знаком с историей сараев от Древнего Египта до наших дней и сам бы, конечно, с удовольствием прочитал об этом что-нибудь.

Природа и зеркало в искусстве Ф. Инфанте

В 
Статья в журнале Maksla, 1983

на латышском языке

Francisko Infantes darbu cikls «Veltijums artefaktam» izpauzas fotografiju (50X60 cm melnbalti atteli) un slaidu (6X6 cm) veida. Tur redzamas briva daba nofotografitu spoguju konstrukcijas. To pamatnes veidotas vienadmalu trijstura, kvadrata, apla vai dinamiskas spirales formas. Geometriskas figuras (tas F. Infante deve par artefaktiem») seit simbolize, pirmkart, kosmiskas kartibas zimes, kuras cilvece pazist jau kops seno austrumu civilizacijas laikiem, otrkart — tehniku ar visu tas racionalo mehaniku un, visbeidzot, — pasu makslu, kuras formulizteiksmes ari ietiecas geometrijas pasaule. Tas kartlba nemitigi paradas makslinieciskas apzinas «virspuse», ki piemeram, P. Sezana, kubistu vai Le Korbizje darbos.

Sis maksligas konstrukcijas — artrfakti ir it ka pretstatljums dzivaja organiskajai dabai, kas sava makifr skopiskaja meroga neveido lidzlgas racionali abstraktas formas. Infantes artefakti atsaucas uz sesdesmito gadu netisko skulpturu temam, bet tikai jaunu materialu atklasme, galvenokart  spogujvirsmu veida. Tacu butiski atskiriga jega seit ir atspogujosanas norises, turklat — tiesi dabas reflektesana. Daba tur paradas gan iiesa sagrozita veida — tas ir sniegotu  klajumu ainas, zale, koki, debesis. Atspogulojot ainavu, pats artefakts neizzud pat saplustot ar apkartejo fonu,  ta izgaisums nav pilnigs.

Zud tikai pretstatijuma skaidriba.  Ainavas tela defonnacijas spogujos tomer liecina, kaseit  nekas netiek mainits vai esosaja dabas vide klat pielikts. Tacu spoguliso dabu mums parada jauna skatljuma.Un tas nosaciti vienkarsajam ainavam pieskir kaut kadu iekseju spriegumu un noslepumainibu. Sis spoguju konstrukcijas un to kompozicijas ir krasi  noodalamas   no   arhitekturas   vai  disaina lai   tajas   rodamas   ari zinamas   kopsakaribas,  tiek  izmantoti  maksligo  un  dabas  formu  kontrasti un saskanas.   Те   dzimst   savstarpejas saasinajums.   Lidzigi   ari   fotomaksla daba tika ieraudzita augstaka intimitates  pakape,   detalizetak   nekaainavu gleznieciba. Tacu artefakti ntdz arhitektura, nedz ari ainavu uznemumi, bet kaut kas gluzi cits. Ti nav ari pasu kinetisko  konstrukcij  reprodukcijas, kas skietami varetu lidzinaties parku skulptoru fotoatteliem.Saia gadijuma gan pati fotografija, gan tas kas taja attelots, veido nesaraujamu vienibu, kura pakartota koplgai  autora iecerei. Tie nav ari «tlras» fotomakslas piemeri.  Sis fotografijas vituvak piemerojamas reportazas uznemumiem — tas ir kadas noteiktas makslieciskas akcijas liecinieki. Tacu ariseit rodama krasa atskiriba, jo tur nav darbibas personu. F. Infantes fotografijas neataino cilveku, kaut ari vina latbutne  noteikti  jutama  gan  caur  ipasi uzsverti kartotu «artefaktu», gan ari caur to, ka sis cilveks apzinati izgajis no kadra, lai Jautu skatltajam verot tikai savas darbibas pedas. Visas sis vipa uznemumu tehniskas un makslinieciskas ipatnlbas pauz gluzi apzinatu nenoteiktibu, noslepumainibu, kas rosina dazadus minejumus un ко pats makslinieks daudzejadi ari atmasko.

Mes varam iedomaties, ka artefakti ir kaut kadi kosmiski lidaparati. Tacu to aclm redzamais «maketiskums» liek no sada piei?emuma atteikties. Gluzi tapat noraidama doma par §0 prieksmetu sakaribam ar ainavas labiekartojuma «mazajam formam». Ir skaidrs, ka konstrukcijas radltas tikai tapec, lai iegutu fotografijas. Antika noslegta, un tapec ari pilnlga, kosmosa sagrave lika apsaublt visus uz to attiecinamos skaistuma simbolus, pareizas geometriskas figures bazetos ideal us. Daba, kas vel 17. gs. cilvekiem iemiesoja kosmiskos spekus, musu dienas nu atrodas zem ekologiskas katastrofas draudiem. Tehnika ilgu laiku likas ka lidzeklis, kas cilveku tikai atbrlvo no trukuma juga. Tacu 20. gadsimta ta atklajas ka nevaldams speks, kas rada ekologiskas krizes un telmokratiju. Ari maksla tika izprasta gan ka gribas spontana izpausme, gan ka «viltlba» un meistarlba, caur kuru rodas skaistums un atklajas dabas pasaule. Та, apzinadamas savu formu vesturiskumu, saduras ar pos­tosu visu maksliniecisko vertlbu nosacltlbu, ar nemitigu viltojumu un mistifikaciju sferu.

Musdienu makslinieks pasauli redz cauri visu so problemu prizmai. Vins var iejusties katra saja pasaule dzlvojosa cilveka stavokll. Un ari uz vinu gulstas atbildlba par musdienu tehnis­kas civilizacijas kollziju risinajumiem. Butu aplami vienkarsot so kollziju butibu, censties noversties no to sarezgltlbas. Gluzi otradi — makslinieciskais instinkts mudina izpetlt, iedzijinaties visapsleptakajas pretrunu dzlles, neatliekot problemu risinasanu uz «lieliskajam talem», kad visi esosie konflikti kaut ka pasi par sevi nonaks jauna, mums nezinama harmonija. F. Infantes kompozicijas Jauj ceret, ka ari vips dodas pretim sai sarezgitlbai un, risinot to, maksliniecisku telu veida atrod savu ceju.

So kompozlciju refleksivitate ir uzsverta doma par pasauli un ari pasu makslu. Vienkarsakaja nozime refleksija — spogulis — seit atklajas ka gaismas un vizualo efektu radisanas lidzeklis. Tacu dzijak tas simbolize domas speku, tas ir — cilveku ar ta unikalo speju nevis vienkar§i «but pasaule» un nevis vienkarsi atspogujot to sava apzii?a (but «spogulim»), bet caur vardu un plastiku radit jaunu pasaules modeli. Un, visbeidzot, ari apjegt pasu atspogujojuma faktu — pasaules attela dubultosanos    ka    cilveka    esamibas nenoversaniu pazimi un nepieciesam nosacijumu.  Jo  nedz kosmosa,  nedz daba nav ne spoguju, ne attelu. Tas, kas mums liekas ka dabigs spogulis (udeiis virsma dlkl) vai attels (mirongalva \ taurina spamiem), pasai dabai ir kvalj. tatlvi neatskiramas paradibas. Attela un spogula izgudrotajs ir cilveks, un tur paradas vina radoso spe. ju   vareniba.   Pieradums   aizeno   ele. mentaru faktu, ka vienkarsa lukosanas spoguli un «sevis» atpazlsana taj| ir radoss akts, kas prasa fantaziju щ arl zinamas aktieriskas dotibas. Raudzlsanas spoguli un attela saskatj. sana taja ir kaut kas gluzi pretejs. Mes tur redzam telpu un prieksmetus, zinam, ka ta ir iluzija, citu prieksmetu dubultojums un aptveram — iepreti mums ir spogulis. KJuda seit draud ar. sasistu  pieri   vai  prata   aptumsumu. F. Infantes   kompozlcijas   ir   ivarigs vel kas cits — ta ir pasa spogaja at­pazisana fotografijas, kas arl ir sareigits refleksivs process. Jo fotografija pati ir pasaules atspulgs un tas spogujlldziba, kas vairs nespej redzet ш attelot spogujus. Tikai pec  netiesam pazimem var apjaust, ka artefaktu viismas ir spoguli, bet ne, teiksim, citas uz to plaknem uzlimetas  fotografijai Atzlstot artefaktu spogujainibu, mes it ka pienemam makslinieka  izgudrotcs «speles noteikumus» vina ieceretaja it rade, kas maca mums jaunu verojumu; Jaunu tapec, ka ta ir refleksivs vero, jums, kura ir nojaukti tradicionalas verosanas pamati. Tie balstijas parlieciU. par dabas sakaribam ar kosmisko barmoniju.  Sis  musdienas  sagrautas sai karibas vairs nevar pienemt ka kaiij ко pilnigu, noteiktu. Zinatne un maksk tas atkal tiecas ieraudzit un saistit ar projektejosi konstruktivu darbibu. Щ cu ta vairs nevar but tada universab likumsakaribu sistema, kas apcvera tona Kosmosu, Dabu un Valsti. Ta^ sis atbilstibas ir nesaraujams арй komponents,  katras  sapratigas ЫЩ domu un darbibas sastavda]a. Kosmoss Infantes darbos — tas ir  «debesim nokritusu» ideal u geometris figuru lauskas, kas atspogujo nejau dzlvas dabas fragmentus. Lai gan ?f kritusi un pamatigi ieplisusi, sie | miskas pilnibas simboli nav zaudej savu kopibu, savu shemu. Tie nav.| vertusies drumstalu tukstosos, kas vajigi un izsmejigi atspogujotu vai| kemotu redzamo pasauli. Tur ir saj bajusies un atjaunojusies sazobes | tiba. Ne tikai vienkarsa pasaules |j dubultojuma, bet arl ta fragmentu bides ir apslepta sava jega un rodams noteikts attaisnojums. Ta butiba ir konstruktivu  pieciesamlba. Neierastas fragmentuj bides,  merogu  kontrasti,   spogul gagriezieni  un  saskobijumi  pasi  par sevi vel nenozlme pasaules «sabrukuiu». Par sadu simbolu tie varetu kut, itikai  atsakoties  atjaunot  ainas  veselumu un nepienemot doto daudzveidibu. Aezdarbigais, atsvesinatais, ekstatiskais fcasaules verojums ir zudis pagatne. Та gjeta nak verojums, kas prasa kermejja un prata kustlbu, prasa konstruktl[jus pulinus, lai pasaules fragmentus ;yaretu atkal savakt veseluma, taja pasaosmiskaja pilniba. Mainas speka vekpts: tagad nevis cilveks gust pascienu apzina par lidzdalibu gudra Kosmosa .ehanisma,   bet  gan  Kosmoss  iegust ipascienu caur cilveka radosi atjauni'jfoso darblbu. Atjaunotnes patoss, pa­saules atdzimsanas ideja partop Infan­tes kompozlcijas, turpinot Jauna laika makslas tradicijas.  Tacu tas parades, iekinoties arl ar musu gadsimta makslmieciskas  kulturas  tragiskajiem  un itopiskajiem noskanojumiem. Seit nav iuturisma un suprematisma pasaulbuvnieciskas pretenzijas, tapat ka ari ne jests no izmisigi pesimistiskas vellna fcmantisma ironijas. Infantes kompozi|jas ir apbrinojami mierigas, un aclm redzama tiksme par pasauli izpauzas beniiskiga vientiesiba. Lai ari sai apfeartnei  nemaz   nepiemlt   tada   naiva fenistfba, kas Jautu bez Ipasas piepu­les priecaties. Artefaktos ir kaut kas no. bernu rotajam. Ari visai makslinieka darbibai piemlt zinama «infantila» nokrasa. Butu nepareizi to nosodit. Lai pienemtu tehniskas un vesturiskas refleksijas sagrauto pasauli, ir jaatjauno zinamas uztveres un pardzlvojuma naivitates tiesibas. Та seit nav radlsanas akta sakuma nosacljums, bet gan atguta Hdzsvara rezultats. Те ir pasaules skaistums, kas uz mirkli tverts makslinieciska tela spoguli un }auj mums pardzivot kantisko emerktiecfbas bezmerklbuj), atbrivotibu no gribas piepulem. Rotajiba, kas iznesta arpus bezkompromisa clnas par dzlvibu ramjiem, nevar nesaturet noteiktu naivi­tates devu, bernisku atklatibu un uzticesanos pasaulei. Jedziens — Klatbutne dod mums atslegu vina maksliniecisko nodomu dziJakai izpratnei, ne tikai estetiska, bet ari etiska nozime. Klatbutne — tas ir tads cilveka eksistences veids pasaule, kur tiek noraidJta ekstatiska saplusana ar to, tiek noliegta transcedencija, kuru pieprasa tradicionala este­tiska verosana un atbalsts Kosmosa pilnibas ideja. е prasa aktivu, saipuslgu esamibas apzinu, radosu lidz­dalibu notiekosajas makslinieciskajas un dzives norises.Klatbutne nozime ari tadu lidzdalibu, kura uzmanigi tiek samerota sava aktivitate ar to, kas pasaule jau ir izveidojies. Та nav vienaldzlga apliecinasanas, jo vienaldziba ir akla. Та klat­butne, uz kuru mus aizved Infante — ta ir nevienlidziga skatltaja klatbutne. Un tas ir tads skatltajs, kuram vienlldz svarigi ir visi apkartejas pasau­les komponenti, kurs netiecas kaut ко iznicinat vai atnemt kadam tiesibas uz esamlbu.Klatbutnes izpratnes etiskais patoss In­fantes darblba rod maksliniecisku piepildijumu, kuru apkopojot varetu nosaukt par edaudzejadas ekspozlcijas principu». Та butiba ir apzina, kura attela raditos pasaules fragmentus ne­tiecas apvienot ornamentala struktura — izlldzinat, parverst rotajuma, bet gan uzlukot tos tadus, kadi tie ir, un saskatit tiesi saja nesaistiba ar kopsauceju augsto maksliniecisko un dzives jegu.Veselums saja principa, protams, paliek nenoteikts. Tacu muslaiku apzina so nenoteiktlbu neuztver ka kaut ко nepilnigu. Та nav kraha un sabrukuma pazlme, bet gan dablga musu pasaules Ipaslba.Sadas nenoteiktlbas pienemums noraida  зфsaules  bijuso  autonomiju.   Tas prasa pastaviga, darblga, ne cilveka klatbutni, prasa vipi vina rupes par kartibas, tai samera atklasmi un ieviesanu| Та, protams, vairs nav totala nozimiga kartiba, kura izpaudaj kosmosa «sferu muzika». Drlza Sauduma kartiba, kur ir Jautasfl visdazadakajiem rotajumiem skirigakajam iecerem, kas uzstil na pret otru bezgaligi sarezgflf logos un pat konfliktos. Tacu noteiktas,   striktas  nenoteiktil sana dod mums iespejas pa|| ieraudzit visu to, ко mes spin skirt; visu to, ко mes jebkad visu to, ко mes esam spejigi a  un   pardzivot   pasaules   bezgalaigaja daudzveidiba. Pateicoties sadai apzinas pozicijai, redze atkal top asaka, ta zaude impresionistisko izpludinajjumu un ekspresionistisko   visparinajumu, taja skaidri  iezimejas  katra  zalite, katra geometriska figura, katrs saules Infantes darbi saglaba savu vietu stars| makslas zanru ierinda, tacu jau tieras parvaret tas robezas, mekle celus uz apkartejas vides poetiku, uz nakotnes ekologisko makslu.

.

Дерево и субстанция архитектуры

ВЫСТУПЛЕНИЕ  НА МЕЖДУНАРОДНЫХ ДНЯХ ДЕРЕВЯННОЙ АРХИТЕКТУРЫ В КУЛДИГЕ (ЛАТВИЯ)  

октябрь 2011
 

Мне было не просто готовить  это сообщение. Деревом я  специально не занимаюсь, хотя последние семь лет живу в деревянном доме и все строю из дерева, люблю деревья вокруг моего дома и сам дом –  вообще люблю деревья и сам отчасти превратился в дерево.  

В русском языке  дерево почему-то считается символом глупости. Про недалеких людей говорят: «дубина», «чурбан», но этот шуточный взгляд  по-моему, односторонний – он возник после изобретения металла и применения металлических орудий, а теперь уже утратил былой смысл. Что-то в дереве есть и умное. Хотя бы молчаливость. Вообще, хорошо говорит тот,  в чьей речи слышно молчание. Меня убеждают только те люди, слушая которых я слышу и то, о чем они не говорят. Хотя мы  никогда не знаем, почему то или иное не говорится. Я догадываюсь, что, прежде всего, что-то не говорится, потому что говорящий не знает как об этом  говорить. Но «не знает» -- не значит «не понимает». Мы часто не говорим то, чего мы не знаем, но что понимаем.  В разговоре о дереве, как и об архитектуре, нам  приходится часто иметь дело с  тем, чего мы еще не знаем.   Но архитектура полна тайн и таинственна по самой своей природе.

Архитектура появилась в Древнем Египте – и неизвестно откуда. Последующие три тысячи лет архитектура Европы испытывала влияние Древнего Египта. Но откуда появился этот Древний Египет, нам совершенно непонятно.

Не могу не вспомнить  человека из Латвии Эдварда Лиедскалниньша. Возможно,  вы о нем слышали. Он был странной личностью, работал, кажется,  счетоводом. Влюбился в молоденькую  девушку, которая отказала ему во взаимности. Чрезвычайно раздосадованный, он уехал из  Латвии в Европу, потом в Канаду, из Канады в Америку. Поселился во Флориде, купил кусок земли и стал строить дом в честь своей возлюбленной, оставшейся в Латвии.   

Строил он, строил пока в начале 50х годов не заболел и умер. Когда после его кончины пришли на его участок, то обнаружили там настоящий замок, построенный из огромных глыб кораллового известняка. Соседи клянутся, что этот Лиедскалниньш в жизни никогда не пользовался наемными рабочими или тяжелой техникой. Однако блоки этого строения были пригнаны один к другому с такой же точностью как глыбы пирамиды Хеопса. После Лиедскалниньша остались какие-то записи, на первый взгляд абсолютно туманные. Сведения об этом замке можно найти  интернете, если набрать: coral castle, поскольку он сделан из кораллового рифа. Однажды в замке испортилась калитка, сделанная из тяжеленной плиты, укрепленной на трубе, но поворачивающейся нажатием пальца... Через десять или двадцать лет работы входная плита покосилась и застряла. Приехала команда инженеров. Пытались починить – ничего не вышло. Как все это ухитрился в одиночку сделать Лиедскалниньш – непонятно.   Лиедскалниньш  для меня так  же необъясним как древнеегипетская архитектура. Хотя,  я  думаю, что необъяснима и вся архитектура.  

Мы так много  говорим об архитектуре, что нам  начинает казаться, что мы ее понимаем. Но понимание не связано с количеством сказанных слов, оно   носит интуитивный характер. И хотя можно более или менее удачно выражать это понимание в словах, парадокс состоит в том, что знания, которыми сегодня обладаем,  не достаточны ни  для объяснения, ни для  созидания архитектуры. Порой чем больше мы знаем об архитектуре, тем хуже ее делаем.  

Древнеегипетские архитекторы не учились  ни в МАРХИ, ни в парижской Эколь  де Бозар, ни в Йельском университете, но строили очень хорошо. Причем в тяжелом камне. Поскольку в Египте почти нет деревьев, здесь не было попыток изображать в мраморе деревянную архитектуру. Египтяне изображали в камне травянистую архитектуру, в основном лотосы.   Эти мои слова следует воспринимать с осторожностью, так как мы до сих пор не убеждены в том, что античный ордер следует изображению деревянных конструкций.   То есть роль изобразительных мотивов в архитектурном творчестве, как своего рода мимесиса,  нам еще не ясна в архитектуре.

Во время доклада Николая Малинина, мне в  голову пришла мысль, что современная  деревянная архитектура может пытаться  изображать в дереве металлические  и железобетонные конструкции. Это было бы странно, если к доскам начнут приделывать  деревянные изображения гаек, шайб, винтов... Но что-то подобное действительно происходит. Порой  теперешнее деревянное зодчество начинает подражать архитектуре из железа и бетона.  

Но ведь дерево совсем другое! Когда из древесных опилок делают новые пластические материалы, то получают нечто полезное и прочное, но это уже не дерево!  

Но вернемся к архитектуре и ее тайнам.

   

Общее место моих размышлений  последних десяти-пятнадцати лет - гибель архитектуры. Архитектура гибнет, как и многое другое: искусство, музыка, живопись, национальные государства, империи, нации, наконец, сама человечность перерождается в нечто иное в процессе нового планетарного, цивилизационного процесса -- глобализации. Одним из симптомов гибели архитектуры я считаю утрату ею  субстанциальности.  

Что я понимаю под  субстанцией? Прежде всего – вещество, материал. Вода - субстанция, дерево -- субстанция, камень -- субстанция... В архитектуре все большую  роль играют уже не материалы, а идеальные сущности, такие как пространство, время, геометрия, число... Но вместе с субстанциальностью пропадают ее теплота, человечность и привлекательность. Новая архитектура, в отличие от старой, быстро надоедает.  

Нечто подобное в политике происходит с отношением к долго не сменяемой власти, она надоедает. В архитектуре, однако, феномен надоедания  связан в отличие от политики с модой.  Все что существует – устарело, сказал некогда один их теоретиков научно-технического прогресса. В частности устаревает и современная архитектура. Мы хотим перемен – пел Виктор Цой, выражая интуицию современной молодежи.

Но ведь надоедает не все. Едва ли надоедает жизнь, свобода, любовь, и еще много чего.

В частности, как мне кажется, нам до сих пор не надоело дерево как материал архитектуры. Но не просто как строительный материал, хотя и он заслуживает самой горячей похвалы, а как особый вид субстанции.

И здесь я называю субстанцией не просто материал, с его физическими свойствами. стоимостью или  какими-то утилитарными достоинствами и недостатками. а как нечто. что входит в нашу жизнь на уровне онтологических постоянных. Что это такое – онтологические постоянные. Я имею в виду какие-то условия человеческого существования, которые служат опорой жизнепонимания и жизнеощущения. Например, небо  - оно субстанциально не как астрономический феномен или атмосферическое явление, а как одна из основных мифологем, как  то, с чем мы связываем самый смысл существования.

Долгое время небо связывалось с идеей Бога. В том числе и в христианском мире. Но  в Китае, например, нет Бога. Его заменяет культ Неба и сам Китай традиционно называется Поднебесная. Небо для Китайцев – священная субстанция. Но сфера субстанций распространяется на многое другое. В китайском гороскопе несколько субстанций, в том числе огонь, железо, вода. Греческий  философ  Эмпедокл, покончивший с собой, бросившись в жерло вулкана Этны,  считал, что все состоит из четырех элементов - земли, воздуха, огня и воды.  Эти элементы или стихии – они же субстанции.

Представления, согласно которым мироздание состоит из этих четырех  элементов, сохранялись почти две  тысячи лет после Эмпедокла. Только в XVII веке физики отказались от субстанциональных  представлений о мире и перешли к геометрическим и числовым моделям, которые в ходу и сейчас. Субстанциальность исчезла. Сейчас все состоит из одних и тех же атомов или волн, между которыми происходят некие физические взаимодействия.  Вслед за наукой  и архитектура постепенно освобождается от субстанциальных постоянных – заменяя их логическими представлениями и числами понятиями фигурами.

Мне кажется, что радикальные изменения, которые грядут в третьем тысячелетии, будут революцией против математической и физической пространственно-геометрической онтологии.  Во всяком случае – в архитектуре.  Но эта революция не будет стремиться к уничтожению этой столь важной онтологии, она попытается лишь расширить поле субстанций, включить в них новые, которые уже когда-то были своего рода элементами мироздания, а затем были вытеснены идеологиями, в частности – научной.  Новое мировоззрение ничего не должно уничтожать - все должно сохраняться. Но новому и старому нужно найти адекватное место, возвращая утраченное.  

Одна из задач современной  архитектурной мысли -   восстановить в правах субстанцию, дерево, камень, воду, дерево, глину, воздух, цвет,  свет -- все телесное, что нас окружает.  

Думаю, что это удастся  сделать мирным способом. Пусть некогда  мифологическая вражда  между деревом и камнем была связана  со стихией огня. От дерева к  камню заставлял переходить огонь. Но огонь был укрощен и дерево с  камнем прекратили вражду.  

Я живу на хуторе, где есть хлев, сложенный из валунов бутовой кладкой. Над ним деревянный чердак. Эта постройка - наглядный пример союза дерева и камня.

Победившие в 20 веке стекло и металл не заслуживают изгнания из архитектуры. Но они должны перестать вытеснять другие материалы, скорее, они должны полюбить их.

В истории архитектуры немало попыток метафорического переноса субстанциальных форм – изображения дерева в камне и изображения камня в дереве. Но едва ли необходимо изображать в дереве металл или бетон.

 Классическим примером изображения дерева в камне считается Парфенон, хотя там давно выявлены парадоксальные несоответствия материалов. Архитектурный конструктивизм долго оставался  железобетона в дереве и штукатурке. Шедевр советской архитектуры - мавзолей Ленина на Красной площади в Москве. Любопытно, как он превращался из деревянного сооружения в каменное, в какой мере каменный вариант сохранял или изменял свойства деревянного. Эта метаморфоза в античном духе.  Но воплотившись в камне, он приобрел гораздо большую по сравнению с деревянным силу. Из деревянного мавзолея Ленина бы вынесли довольно скоро. Из каменного едва ли вынесут когда-нибудь. Камень его там держит. Ибо у камня есть какая-то странная энергетика. Эта энергетика, думаю, очень хорошо чувствуется в Египте.  

Когда я приехал  в Англию, где потом прожил пятнадцать лет, моей главной мечтой было увидеть Стоунхендж. На первые же выходные я поехал туда. Тогда Стоунхендж еще стоял заброшенным, как какой-нибудь латвийский каменный хлев. Вокруг не было ничего. Только шоссе, по которому неслись машины. Сейчас все изменилось. Устроили музей, куда приходят тысячи паломников, там происходят священные коллективные радения.

Стоунхендж – памятник каменного мегалитического сооружения. Что же связывает его с деревом? Порой предполагают, что деревянные бревна  послужили техническим средством доставки  этих каменных глыб за сотни километров от места каменоломен.

Но между местом добычи и местом, на котором стоит Стоунхендж, много холмов. Как могли вкатывать эти многотонные глыбы по бревнам вверх люди  несколько тысяч лет назад остается неизвестным. Тайна технического происхождения роднит Стоунхендж  с древнеегипетскими  сооружениями.  Но не только,  их роднит и субстанциальная функция камня как такового, как священной субстанции. Можно предположить, что перемычки над столбами Стоунхенджа  коренятся в деревянных конструкциях, но дело от этого не меняется. В каменном исполнении эти тектонические метафоры обретают совершено новый смысл и глубину. 

Камень – это  предмет, который провоцирует созерцание. То есть желание глядеть на него долгое время, не имея связывая это с какими то мыслями.  Созерцательное состояние в архитектуре и искусстве имеет нечто общее с состоянием молитвы или медитации.

Молитва, созерцания и медитация освобождают человека от непрерывного потока мысли, выводя его в какой-то иной. трансцендентный план бытия.

Современные материалы к такому созерцанию не пригодны и даже имитация камня в виде фотообоев ни  к какому созерцанию не понуждает. Видимо дело не только в оптических свойствах поверхности камня – но и в его так или иначе ощущаемой тяжести, массивности и инертности.

Современный кризис архитектуры в какой-то мере связан с утратой способности к созерцанию.  Это конечно не означает, что интеллектуальные и образные завоевания современной архитектуры  лишены потенциальной силы  вызывающей созерцательное отношение. Но это созерцание современной архитектуры, будучи построено на мышлении и схемах геометрического и функционального (вербального)  характера оказывается в совершенно ином отношении к времени жизни, к истории и к вечности, чем созерцание субстанциальных феноменов.

Всякое созерцание предполагает своего рода прозрачность или перспективность. Прозрачность и перспективность особого рода. В прямом смысле слова камень не  стекло. но он по-своему  он прозрачен. Когда мы смотрим на камень, мы как бы смотрим вглубь этого камня. Что это за глубина? Быть может в камне видно время, геологическое время его возникновения.   Но это не обдумывание процессов происхождения минералов, а просто усмотрение этого трансцендентного человеческой жизни времени становления мира. И тем не менее человек как существо живущее во времени способно чувствовать своего рода родство всех темпоральных процессов и феноменов. В частности, в созерцании.

В дереве мы способны  видеть ту же стихию времени.   

Феноменология и поэтика времени в архитектуре всегда была очень сильна, и она была приглушена в 19-20 веках интересом к оптическому и геометрическому переживанию пространства. хотя часто, говоря о пространстве, великие современные архитекторы имели в виду время.  

Время в архитектуре  развертывается двумя разными способами. Один - это драма смены видов, это время кинематографическое. Архитектура  в таком понимании - своего рода фильм. Двигаясь через архитектуру,  мы меняем кадры, планы, происходят наслоения, заслонения, эффекты монтажа, тени и света... Это одно время условно говоря – кинематографическое.  

И совершенно другое время - это неподвижное созерцание.

Своего рода промежуточной субстанцией, соединяющей в себе движение и неподвижность, оказывается пламя, огонь. В этом секрет того, что на огонь как и на текущую воду или работающего человека не устаешь смотреть. Как то мне пришла в голову мысль, что по телевидению можно было бы показывать горящий камин или костер. На фоне этого костра можно было бы размещать рекламу, но так, чтобы она не заслоняла языков пламени. Разумеется, такой канал имел бы больше успеха зимой,  летом можно было бы то же самое сделать с видом низвергающегося водопада. И созерцание огня и воды было бы, может быть, полезнее бесчисленных сериалов.

Найдя нечто схожее в созерцании камня, огня и воды, приходишь к мысли о том, что все эти виды созерцания уходят корнями в погребальный ритуал.

Архитектура рождалась в свое время из погребального культа и дух поминовения, воспоминания, неразрывный с феноменом созерцания роднит архитектуру разных веков.

Даже у палладианских вилл есть этот дух.  

Кладбищенский ритуал связан со стихиями огня и камня.  Камнем символически придавливали дух покойника, чтобы он не выходил и не мучил по ночам людей. При обряде погребальной кремации дух и тело покойника пожирал огонь. Недавно я узнал, что в  Древнем Египте  тоже были демонстрации, в которых египтяне требовали улучшения условий жизни. Но не той жизни, которой они жили на земле, а той, которая их ждет после смерти. Со времен Древнего Египта и по ту сторону жизни сохранялось неравенство в судьбах людей и люди хотели добиться от жрецов  улучшения своей загробной жизни.  

Эти люди, точнее этот дух заботы о посмертном бытии  и создал  архитектуру. Архитектура, мне кажется, является  древним символом жизни вне жизни. Может быть не стоит говорить «после смерти», а о продолжении жизни вне земной жизни. Это странная формула, которая  обозначает не смерть, но инобытие. Это бесконечность. 

Сейчас говорят, что  генетика вскоре сможет обеспечить бессмертие индивида. В таком случае в будущем, если мы не попадем в авиа или автомобильную катастрофу, то имеем шанс жить вечно. Но эта вечная жизнь кажется уже сейчас  лишенной смысла, она быстро  надоест. Как железобетонная архитектура, как власти... Но какое-то инстинктивное чувство всегда влекло людей к тому, что не надоедает. Это не надоедающее продолжение и есть одна из главных стихий архитектуры, отличающей ее от простого строительства.      

Архитектура  как символ не надоедающего продолжения.

Вот слова, которые, при всей их условности, выражают смысл архитектуры. И в  этом состоит ее. Никакое другое искусство не дает столь сильного чувства приобщения к продолжению существования. И люди это чувствуют. Богачи заканчивают тем, что  начинают строить для себя какие-то сооружения, видимо, ощущая, что в этих сооружениях есть что-то, чего нет в их банковских счетах.  

Таким образом, архитектура  может обеспечить выносливость от усталости, от надоедания... Недоедание и надоедание вот два слова, которые можно считать символами противопоставленными утверждению жизни во времени. Жить надо в том, что не надоедает.

Мне кажется, что это качество архитектуры важнее, чем украшение ее символами статуса,  или рискованной смелости инженерных решений.  

Старость можно понимать как  форму постоянного омоложения, продолжения жизненных инициатив, принципов, то есть, начал. И дерево лучше, чем  что бы то ни было, выражает этот парадокс  индивидуального возрождения Быть может, старое дерево моложе молодого! Вы строите  что-то из дерева и ждете, когда же оно, наконец, состарится. Потому что  тогда в нем, наконец, появится энергетика, которой не было в свежеспиленном или свежесрубленном дереве.   

Деревья  умножают количество кислорода в  атмосфере, который по  законам химии необходим для  их сжигания. Тут мы снова сталкиваемся с субстанциями огня и плоти. Дерево, собственно говоря, это плоть. Как и плоть человеческая оно горит. В процессе кремации сжигают трупы дрова – трупы деревьев. Горение –  многовекторный символ. Можно гореть в жизни, на работе, в любви … гореть и не сгорать.  

Жизнь – это  горение без сгорания, телесно-духовная метаморфоза, от которой мы сегодня отвернулись.   Старость не пепел – старики не минеральный остаток горения, скорее, они напоминают уголь антрацит, горят без яркого пламени, но с большим выделением тепла.

Ценность старости не ослабла и в наши дни.

Просто наша сегодняшняя жизнь ориентирована  на молодежную культуру, на моду, на прогресс, в пику индивидуации, личности, собственному «я».  

Идея существования во времени, о которой я говорю, в связи с субстанциальностью архитектуры,  отличается от распространенной в наши дни идеологии прогресса. Конечно, в прогрессе мы тоже видим способ существования во времени и тем самым прогресс в равной степени выражает нашу темпоральную природу. Но в этой идее два  начала, которые, в какой-то мере, направлены в противоположные стороны. Мы верим, что будущее будет лучше, чем сегодняшний день и ждем наступления завтрашнего дня. Но ведь послезавтра станет еще лучше, и все достижения завтрашнего дня поставит под сомнения. Наше завтра грозит быть уничтоженным прогрессом так же, как им уничтожается наше сегодня.

Что же можно противопоставить идее прогресса, в качестве одной из альтернатив бесконечного поступательного движения?  Я думаю, что это идея индивидуации.

Индивидуация есть движение, к раскрытию смысла и способностей собственного существа – человека, или социальной общности.  Индивидуация не отменяет прошлых состояний, она вплетает их в свои будущие ступени. И в то же время она сохраняет уникальные начальные принципы неповторимости индивидуального существа.

Собственно индивидуальность в темпоральном, то есть временном  отношении,  всегда есть судьба. Но судьба не лежит вне индивида, она принадлежит ему и только ему. В этом субстанциальность индивидуальности и судьбы. То что мы называем «разделением судьбы» не есть приобщение к чему-то внешнему нам, но тем, что целиком захватывает нас вместе с другими.  Темпоральность субстанциального созерцание есть один из способов переживание судьбы, парадокс которой в том, что она принадлежит нам и одновременно не может полностью уложиться в нашу волю, что она оказывается во многом вынужденной и в то же время готовой предстать перед судом.

В архитектуре мы всегда различали – что в произведении можно отнести к всеобщему прогрессу зодчества и  то, в чем запечатлены индивидуальные обстоятельства места, времени и авторского дара.

Планетарная клаустрофобия и  субстанциальность индивидуальности

Мне кажется, что в ближайшие годы человечество начнет переживать антропологический  кризис, которой я называю «планетарной  клаустрофобией». Попробую пояснить, что  это значит.  

Современные коммуникации – телевидение, радио, интернет - делают земной шар все меньше с каждым днем. Доступность любой точки земного шара – и реальная и информационная,  делают все планетарное пространство близким, сравнительно малым.

Сейчас с помощью интернета я могу оказаться в любой точке земного шара, посмотреть сверху на мой хутор, связаться с любым собеседником... Раньше или позже люди почувствуют, что Земля неотвратимо сокращает свое пространство, свою  бесконечность, неисчерпаемость.

Возможно, что первые симптомы этого чувства сопровождали космический энтузиазм 60х годов, когда родилось стремление в бесконечные просторы Вселенной.

Но отъезд с Земли в иные миры и галактики не решает проблемы – ведь повсюду мы столкнемся с той же принципиальной ограниченностью собственного жизненного пространства и исторического опыта.   Переселение в далекие галактики мало реально, но если бы оно и могло осуществиться – нет никакой гарантии, что оно прибавило бы нам смысла существования.

Шведский поэт, лауреат Нобелевской премии,  Харри Мартинсен  60-е годы прошлого века написал поэму «Аниара», в которой описывал депортацию людей с перенаселенной Земли в далекие галактические миры. Быть может, это самое грустное и пессимистичное произведение мировой литературы.

Не исключено, что в будущем чувство замкнутости земного пространства породит  феномен «планетарной клаустрофобии», страдать которой начнут даже дети. Их начнет томить тоска, что они живут всего лишь на одной планете в бесконечном космосе. Человечество может охватить апатия. Нам знакома относительная социальная апатия, сегодня охватившая в конце прошлого века многие страны и народы.  Быть может,  выходом  из этой апатии и станет индивидуация.

Одним из способов сохранить неисчерпаемость земной цивилизации был бы  отказ от стереотипов и стандартов, везде, где речь идет о человеческом духе и времени его жизни. Не должно быть двух одинаковых вещей, двух одинаковых домов. В старой Кулдиге нет двух одинаковых дверей, но мы живем в мире стандартов во всем – от одежды и автомобилей, до надежд на будущее.  

Что делать? Некоторые предлагают отказаться от индустриального производства и вернуться  к ручному труду. Ряд теоретиков  архитектуры, включая знаменитого англичанина Джона Рескина, считали, что архитектуру можно делать исключительно руками, что архитектор – это скульптор. Каждая архитектурная деталь должна нести отпечаток рук этого мастера...

Но в архитектуре победила и до сих пор не теряет позиций универсальная идеология «организации пространства». Пусть она и не отрицает индивидуальности, но она ее и не подчеркивает. Что такое «организация  пространства»? Это организация, которую, как всякую организацию, можно и чаще всего бывает нужно упразднить. 

Но тогда мы окажемся во власти хаоса. Спрашивается – какова жизненно допустимая мера хаоса, сколько промежуточных инстанций лежит на линии, соединяющей полюса порядка и хаоса.

Кажется это проблема  социальной организации ведет к идеологии анархизма, отчасти угасшей еще в позапрошлом столетии. Но не исключено, что есть и иной путь ее обсуждения, связанный с категорией субстанции, то есть   чего-то, что служит причиной самой себя, замкнутым кольцом детерминации.  Такая замкнутая связь детерминации обеспечивает изменение и сохранение, развитие и самотождественность. Она не предусматривает возможность реформ и реорганизации. Она по-своему консервативна и по-своему трансцендентна, так как не  исключает бесконечного изменения. Я вижу  в субстанции такие потенции к темпоральному существованию и нахожу, что индивидуация обладает этими свойствами субстанциальности.  Индивидуация может оказаться особым видом субстанциальности, в котором существование и открыто к изменениям, и замкнуто на воспроизводство собственных парадигм существования. Тогда тайна созерцания субстанций в архитектурных формах обретает смысл постижения перспектив бытия, уже не связанных с формальной организацией материала, но пронизывающий сам этот материал как своего рода символ жизни как становления.

Я связываю эти представления и с феноменологией камня, и с феноменологией дерева. Камень, как вода и воздух,  и пламя  не стареет.  Дерево, в отличие от многих искусственных материалов  умеет  стареть достойно.  Причем его старение сохраняет его особое индивидуальное достоинство. Мы можем учиться у дерева стареть. Но это старение не есть разрушение, ветшание, одряхление – оно есть аккумуляций индивидуальных событий кристаллизующихся в судьбу и личность.

Есть ли граница персональной индивидуации?  Кажется, что такой границы нет и что даже смерть не останавливает формирование индивидуальности и ее судьбы. Не на этом ли покоится идея бессмертия души?

Если субстанция  оказывается однородной понятиям Бога и Природы,  спрашивается,  как соотносятся эти понятия в архитектуре?

Деревянная архитектура способна научить нас стареть с достоинством. Здесь лежит важная, как мне кажется, линия различения достоинства и красоты в архитектуре. Со времен Витрувия архитектуру связывают с категорией красоты, модернизм видел в ней  символ молодости. В итоге старость в наши дни, оказалась лишена прав красоты. Но быть может дело в том,  что достоинство важнее красоты и архитектура по природе своей обречена быть именно символом достоинства, а не красоты.  

Есть много карикатур на руины современной  архитектуры. Вспоминаются снимки домов поселка Пеcсак, построенного   Корбюзье в 20х годах, на растрескавшихся стенах которых сегодня растет трава. Зрелище и грустное и комичное. Архитектура, родившаяся как символ молодости, не способна покрыться морщинами.  Вечная привлекательность классических руин обязана не их красоте, а их достоинству. Косметика омолаживания свидетельствует об утрате чувства достоинства старости. 

Идеология молодости, к которой нас приучали с детства, выражает эту символику прогрессизма.

Мы разучились стареть и не воспринимаем достоинство как нечто, превосходящее красоту! Но архитектура, которая  пытается не стареть, устаревает с еще большей скоростью.

В Санкт-Петербурге, напротив Академии художеств  стоят два древних сфинкса, привезенные  из Египта. Эти сфинксы старше Невы. Когда их делали, самой Невы еще не было. Древние сфинксы смотрят на Неву как  на нечто новое.   Это замечание заставило задуматься, что же происходит - ведь и река Нева и ее окрестности, части природы, а гранит, привезенный из Египта, – замкнут в пластическую форму скульптуры, запечатлен фигурой. Но таким образом этот древнеегипетский гранит получил возможность путешествовать и в пространстве, и во времени. И эта форма есть вариант индивидуации, вносящий свои коррективы в судьбу пространства и времени, такая форма, которая выходит за рамки организации. В каком-то смысле мистическая форма. Ибо в ней просвечивает субстанция не только гранита, не только природы,  резонирующей с северной природой Невы и ее ландшафта. Сфинксы на набережной северной реки - Невы, рожденные в полярно противоположных климатических условиях и объединяясь идеей дельтообразного устья рек – Нила и Невы, заставляют слышать субстанциальный голос гранита и природы, климата и неба в их индивидуальных воплощениях.

В  рассказах известного оккультного учителя Георгия Ивановича Гурджиева мне запомнился один эпизод. Когда умирала его бабушка. Она позвала своего малолетнего внука к своей постели и сказала ему: «Георгий - я умираю и мне нечего тебе оставить. Хочу дать тебе один совет – никогда не делай того, что делают другие». Совет, конечно странный, но в нем просвечивает тема индивидуации, как способ преодоления безличной пустоты времени и пространства. Архитектура, на мой взгляд, родилась как символ субстанции , охватывающей самодовлеющую стихию Природы и самодовлеющий принцип Индивидуации.

Поскольку субстанциальные свойства материалов  воплощаются в архитектурной форме, они тем самым преодолевают  границы бытия этой индивидуальной и схематической формы.  Утрата субстанциальности в архитектуре приводит к тому, что все способы ее существования сводятся к форме,  форма к норме, а норма к организации.

Тайа воплощения несоизмеримых начал развоплощается в организации и нормативности.  Древнее жречество, постепенно превращаясь в современную бюрократию, утрачивает свою жизненную энергетику, мертвеет, теряет свойства субстанциальной инициативы.

Архитектура как социальное искусство долго хранило остатки субстанциальной трансцендентности, и только сейчас оказалась перед той гранью, за которой это свойство способно бесповоротно исчезнуть.

В мире современной организованной технической жизни огромное число формальной организованности оказывается бессубстанциальным,  а потому и сам человек теряет свою субстанициальность  - которая в значительной степени проявляется в уникальности человека. Внимание к индивидуальности оказывается, в таком случае, силой сдерживания нормативной диктатуры  стандартных смыслов и сохранения исторической неповторимости каждой жизненной ситуации.  Именно этим субстанциальность  выходит за рамки имитации и изображения. Но сила субстанциальности не агрессивна – она таинственна и  естественна.  Архитектура индивидуальна как люди или деревья, как города, страны и культуры. Внимание к индивидуации становится в наши дни способом постижения неорганизованной темпоральности и пространственности бытия.

Но потому-то интенция к индивидуальности не может быть предметом привычной технической или социотехнической организации, и до сих пор выпадает из круга психотехнических и бюрократических практик.  Возврат к себе как к субстанции быть может, был бы облегчен архитектурой,   которая не согласится терять свою субстанциальность и  будет искать пути субстантивизации  и индивидуации самой формы.

Такая архитектура, возможно, научит нас не только стареть, но и сохранять достоинство в любой момент своей жизни и судьбы.   И каждый народ, город и страна имеет на это права и возможность.  В Латвии есть все необходимые стихии субстантивной индивидуации - природа, свет, ветер, дерево, вода, пространство, время. Но индивидуальность не может быть нормативной или проектной. Она рождается, по собственной воле. Не во имя прогресса, а просто – вот как любая страна – Латвия, Китай или Россия - единственная и неповторимая!