Башня и лабиринт

Сарай

2012-02-09T10:00:00.000-08:00

Вариант предисловия к каталогу фестиваля Архстояние 2011

САРАЙ

Сарай - вариант минималисткого типа, один из способов распространения минимализма на функционально-конструктивную сферу. Сарай - минималистский объект. Минимализм же - это имитация разумной экономии или изящества концепции, то есть концепции построенной на минимальном количестве исходных постулатов. Такие теории создают впечатление сильной порождающей идеи, так как эта сила оценивается как отношение числа исходных постулатов к числу конечных результатов.

В этой связи сарай – современный вариант в академической концепции витрувианской хижины.

Деревянность сарая могла бы рассматриваться как знак его примитивности и деревенской отсталости от города, но его позитивные минималистские претензии такое прочтение отвергают.

Само слово «сарай», персидского происхождения, обозначало некогда дворец, а впоследствии гостиницу – караван сарай. Так что сарай несет в себе одновременно и элементы минималистской экономии и амбиции роскоши.

В оккультной сфере устанавливается соответствие полюсов – «что вверху, то и внизу». Так сарай становится и микрокосмом, и макрокосмом – пан-архитектурным символом минимальной функции, минимальной конструкции и как следствие минимальным но неразложимым далее элементом красоты или достоинства, величия.

С другой стороны, сарай – как деревянная конструкция выступает как символ возращения к природе. Сарай предназначен для хранения зерна и скота, его функция прежде всего охранительная, сарай не оборонительное сооружение, так что сарай можно рассматривать как исторический символ миролюбия и чуть ли не райского блаженства.

Сарай или хлев, ясли - место пребывания младенца Иисуса. Тем самым сарай может рассматриваться и как прототип храма - архаический символ мира и покоя.

В этой своей социально-бытовой очищенности от тщеты и тщеславия сарай оказывается изначальным символом чистоты помыслов и побуждений. Он суть та единица смысла, к которой еще не пристали черты гордыни и соперничества, он – чистая идея протохрама, культового сооружения, при этом сарай, в отличие от могильного холма, прямо не связан с потусторонним миром, он целиком на поверхности, в нем виден прежде всего объект мирской культуры посюстороннего.

В качестве идеальной схемы-прототипа, родственной сараю, можно рассматривать геометрические фигуры авангарда – точку, линию и треугольник Кандинского, квадрат Малевича, прямой угол конструктивизма. В сарае есть и прямой угол, и пирамида кровли, и оси с их разделением мира на четыре стороны, и, наконец, сама точку в центре пустоты его внутреннего пространства – сарай есть вместилище рождающегося, зерен будущих всходов.

Лишен же сарай космической неопределенности круга, равно направленного во все стороны, он соразмерен простой жизни и лишь намекает на бесконечность смыслов.

Копна или стог, теленок или ягненок, попадая в сарай, на время изымаются из круговолрота подчиняясь строгости направлений и ограниченности пространства. Сарай обмирщает трансцендентные космические символы и связывает их с трудовым обиходом.

Проекты и образцы новейшей «са-райской» архитектуры дышат буколической невинностью замысла и чистотой исполнения, опровергая ставший общепринятым образ сарая как нечистого места. Этим эти проекты идут вслед за христианской иконографией и смысловой символикой парадокса взаимопревращения крайностей.

В них чувствуется и проектная эстетика графического минимализма, противостоящая барочной таинственности теней, а свет пробивается сквозь щели между досками как благая весть. Но его базовая прототипичность, как символ вечных начал архитектуры, однако, не мешает видеть, что подобный символизм слишком напоминает наивные утопии прошлого – как далекого, так и недавнего или, точнее, намек в духе постмодернистской иронии, который может свидетельствовать о неуверенности в проектной силе такой простодушной символики в век коммерческой эксплуатации любого символического языка.

Этот текст я написал по просьбе составителей каталога проектов и построек на тему Сарай в программе фестиваля Архстояние 2011.

Вот ответ составителей и куратора фестиваля на мой текст.

Александр, добрый вечер!
Хочу представить вам Антона Кочуркина, куратора фестиваля.
Ниже его комментарий к вашему тексту

С большим интересом прочел ваш текст. Однако приглашая вас нам виделся несколько другой посыл. Посыл к «осмыслению мирового наследния на примере сарая». Сарай в разные эпохи.

Прочитав ваш текст мне показалось что в нем можно чуть изменить структуру сделать его более исследовательским, менее эмоциональным. Наш фестиваль работал с сараем как с художественным объектом, именно в его субъективном эмоциональном ключе и мне показалось что ваш текст-исследование должен бы быть менее эмоциональным, но более исследовательским. Мне кажется нужно немного изменить его структу, оставив важные вехи (хлев Христа, например)

В вашей статье мы хотели бы увидеть историю сарая.

Конкурс на протосарай собрал около 350 работ. Градостроительно фестивальные сараи маркировали разные территории (деревенская земля, фестивальная земля, земля летнего поселения-кемпинга).

Его видоизменения в разных культурах от древнего Египта и индейских земляных норок минуя хлев Христа, средневековье, конструктивизм до наших дней, когда сарай кажется уже чем-то совсем архаичным.

Вторым важным аспектом статьи могло бы стать не сравнения того что геометрические фигуры авангарда Малевича сродни сараю, а скорее мысли и выводы как творчество Малевича повлияло на архитектуру сараев.

Судя по вашей статье вы говорите что сарай протипичен. Во все времена он сохраняет свою узнаваемость. Так ли понял вас? Если да то это и могло бы быть вашим общим выводом.
Можно ли скорректировать ваш текст , исходя из моего комментария?

С уважением Антон Кочуркин куратор фестиваля Архстояние
Юля Бычкова

К сожалению, я не знаком с историей сараев от Древнего Египта до наших дней и сам бы, конечно, с удовольствием прочитал об этом что-нибудь.

Природа и зеркало в искусстве Ф. Инфанте

2012-02-04T05:24:00.000-08:00

В
Статья в журнале Maksla, 1983

на латышском языке

Francisko Infantes darbu cikls «Veltijums artefaktam» izpauzas fotografiju (50X60 cm melnbalti atteli) un slaidu (6X6 cm) veida. Tur redzamas briva daba nofotografitu spoguju konstrukcijas. To pamatnes veidotas vienadmalu trijstura, kvadrata, apla vai dinamiskas spirales formas. Geometriskas figuras (tas F. Infante deve par artefaktiem») seit simbolize, pirmkart, kosmiskas kartibas zimes, kuras cilvece pazist jau kops seno austrumu civilizacijas laikiem, otrkart — tehniku ar visu tas racionalo mehaniku un, visbeidzot, — pasu makslu, kuras formulizteiksmes ari ietiecas geometrijas pasaule. Tas kartlba nemitigi paradas makslinieciskas apzinas «virspuse», ki piemeram, P. Sezana, kubistu vai Le Korbizje darbos.

Sis maksligas konstrukcijas — artrfakti ir it ka pretstatljums dzivaja organiskajai dabai, kas sava makifr skopiskaja meroga neveido lidzlgas racionali abstraktas formas. Infantes artefakti atsaucas uz sesdesmito gadu netisko skulpturu temam, bet tikai jaunu materialu atklasme, galvenokart spogujvirsmu veida. Tacu butiski atskiriga jega seit ir atspogujosanas norises, turklat — tiesi dabas reflektesana. Daba tur paradas gan iiesa sagrozita veida — tas ir sniegotu klajumu ainas, zale, koki, debesis. Atspogulojot ainavu, pats artefakts neizzud pat saplustot ar apkartejo fonu, ta izgaisums nav pilnigs.

Zud tikai pretstatijuma skaidriba. Ainavas tela defonnacijas spogujos tomer liecina, kaseit nekas netiek mainits vai esosaja dabas vide klat pielikts. Tacu spoguliso dabu mums parada jauna skatljuma.Un tas nosaciti vienkarsajam ainavam pieskir kaut kadu iekseju spriegumu un noslepumainibu. Sis spoguju konstrukcijas un to kompozicijas ir krasi noodalamas no arhitekturas vai disaina lai tajas rodamas ari zinamas kopsakaribas, tiek izmantoti maksligo un dabas formu kontrasti un saskanas. Те dzimst savstarpejas saasinajums. Lidzigi ari fotomaksla daba tika ieraudzita augstaka intimitates pakape, detalizetak nekaainavu gleznieciba. Tacu artefakti ntdz arhitektura, nedz ari ainavu uznemumi, bet kaut kas gluzi cits. Ti nav ari pasu kinetisko konstrukcij reprodukcijas, kas skietami varetu lidzinaties parku skulptoru fotoatteliem.Saia gadijuma gan pati fotografija, gan tas kas taja attelots, veido nesaraujamu vienibu, kura pakartota koplgai autora iecerei. Tie nav ari «tlras» fotomakslas piemeri. Sis fotografijas vituvak piemerojamas reportazas uznemumiem — tas ir kadas noteiktas makslieciskas akcijas liecinieki. Tacu ariseit rodama krasa atskiriba, jo tur nav darbibas personu. F. Infantes fotografijas neataino cilveku, kaut ari vina latbutne noteikti jutama gan caur ipasi uzsverti kartotu «artefaktu», gan ari caur to, ka sis cilveks apzinati izgajis no kadra, lai Jautu skatltajam verot tikai savas darbibas pedas. Visas sis vipa uznemumu tehniskas un makslinieciskas ipatnlbas pauz gluzi apzinatu nenoteiktibu, noslepumainibu, kas rosina dazadus minejumus un ко pats makslinieks daudzejadi ari atmasko.

Mes varam iedomaties, ka artefakti ir kaut kadi kosmiski lidaparati. Tacu to aclm redzamais «maketiskums» liek no sada piei?emuma atteikties. Gluzi tapat noraidama doma par §0 prieksmetu sakaribam ar ainavas labiekartojuma «mazajam formam». Ir skaidrs, ka konstrukcijas radltas tikai tapec, lai iegutu fotografijas. Antika noslegta, un tapec ari pilnlga, kosmosa sagrave lika apsaublt visus uz to attiecinamos skaistuma simbolus, pareizas geometriskas figures bazetos ideal us. Daba, kas vel 17. gs. cilvekiem iemiesoja kosmiskos spekus, musu dienas nu atrodas zem ekologiskas katastrofas draudiem. Tehnika ilgu laiku likas ka lidzeklis, kas cilveku tikai atbrlvo no trukuma juga. Tacu 20. gadsimta ta atklajas ka nevaldams speks, kas rada ekologiskas krizes un telmokratiju. Ari maksla tika izprasta gan ka gribas spontana izpausme, gan ka «viltlba» un meistarlba, caur kuru rodas skaistums un atklajas dabas pasaule. Та, apzinadamas savu formu vesturiskumu, saduras ar postosu visu maksliniecisko vertlbu nosacltlbu, ar nemitigu viltojumu un mistifikaciju sferu.

Musdienu makslinieks pasauli redz cauri visu so problemu prizmai. Vins var iejusties katra saja pasaule dzlvojosa cilveka stavokll. Un ari uz vinu gulstas atbildlba par musdienu tehniskas civilizacijas kollziju risinajumiem. Butu aplami vienkarsot so kollziju butibu, censties noversties no to sarezgltlbas. Gluzi otradi — makslinieciskais instinkts mudina izpetlt, iedzijinaties visapsleptakajas pretrunu dzlles, neatliekot problemu risinasanu uz «lieliskajam talem», kad visi esosie konflikti kaut ka pasi par sevi nonaks jauna, mums nezinama harmonija. F. Infantes kompozicijas Jauj ceret, ka ari vips dodas pretim sai sarezgitlbai un, risinot to, maksliniecisku telu veida atrod savu ceju.

So kompozlciju refleksivitate ir uzsverta doma par pasauli un ari pasu makslu. Vienkarsakaja nozime refleksija — spogulis — seit atklajas ka gaismas un vizualo efektu radisanas lidzeklis. Tacu dzijak tas simbolize domas speku, tas ir — cilveku ar ta unikalo speju nevis vienkar§i «but pasaule» un nevis vienkarsi atspogujot to sava apzii?a (but «spogulim»), bet caur vardu un plastiku radit jaunu pasaules modeli. Un, visbeidzot, ari apjegt pasu atspogujojuma faktu — pasaules attela dubultosanos ka cilveka esamibas nenoversaniu pazimi un nepieciesam nosacijumu. Jo nedz kosmosa, nedz daba nav ne spoguju, ne attelu. Tas, kas mums liekas ka dabigs spogulis (udeiis virsma dlkl) vai attels (mirongalva \ taurina spamiem), pasai dabai ir kvalj. tatlvi neatskiramas paradibas. Attela un spogula izgudrotajs ir cilveks, un tur paradas vina radoso spe. ju vareniba. Pieradums aizeno ele. mentaru faktu, ka vienkarsa lukosanas spoguli un «sevis» atpazlsana taj| ir radoss akts, kas prasa fantaziju щ arl zinamas aktieriskas dotibas. Raudzlsanas spoguli un attela saskatj. sana taja ir kaut kas gluzi pretejs. Mes tur redzam telpu un prieksmetus, zinam, ka ta ir iluzija, citu prieksmetu dubultojums un aptveram — iepreti mums ir spogulis. KJuda seit draud ar. sasistu pieri vai prata aptumsumu. F. Infantes kompozlcijas ir ivarigs vel kas cits — ta ir pasa spogaja atpazisana fotografijas, kas arl ir sareigits refleksivs process. Jo fotografija pati ir pasaules atspulgs un tas spogujlldziba, kas vairs nespej redzet ш attelot spogujus. Tikai pec netiesam pazimem var apjaust, ka artefaktu viismas ir spoguli, bet ne, teiksim, citas uz to plaknem uzlimetas fotografijai Atzlstot artefaktu spogujainibu, mes it ka pienemam makslinieka izgudrotcs «speles noteikumus» vina ieceretaja it rade, kas maca mums jaunu verojumu; Jaunu tapec, ka ta ir refleksivs vero, jums, kura ir nojaukti tradicionalas verosanas pamati. Tie balstijas parlieciU. par dabas sakaribam ar kosmisko barmoniju. Sis musdienas sagrautas sai karibas vairs nevar pienemt ka kaiij ко pilnigu, noteiktu. Zinatne un maksk tas atkal tiecas ieraudzit un saistit ar projektejosi konstruktivu darbibu. Щ cu ta vairs nevar but tada universab likumsakaribu sistema, kas apcvera tona Kosmosu, Dabu un Valsti. Ta^ sis atbilstibas ir nesaraujams арй komponents, katras sapratigas ЫЩ domu un darbibas sastavda]a. Kosmoss Infantes darbos — tas ir «debesim nokritusu» ideal u geometris figuru lauskas, kas atspogujo nejau dzlvas dabas fragmentus. Lai gan ?f kritusi un pamatigi ieplisusi, sie | miskas pilnibas simboli nav zaudej savu kopibu, savu shemu. Tie nav.| vertusies drumstalu tukstosos, kas vajigi un izsmejigi atspogujotu vai| kemotu redzamo pasauli. Tur ir saj bajusies un atjaunojusies sazobes | tiba. Ne tikai vienkarsa pasaules |j dubultojuma, bet arl ta fragmentu bides ir apslepta sava jega un rodams noteikts attaisnojums. Ta butiba ir konstruktivu pieciesamlba. Neierastas fragmentuj bides, merogu kontrasti, spogul gagriezieni un saskobijumi pasi par sevi vel nenozlme pasaules «sabrukuiu». Par sadu simbolu tie varetu kut, itikai atsakoties atjaunot ainas veselumu un nepienemot doto daudzveidibu. Aezdarbigais, atsvesinatais, ekstatiskais fcasaules verojums ir zudis pagatne. Та gjeta nak verojums, kas prasa kermejja un prata kustlbu, prasa konstruktl[jus pulinus, lai pasaules fragmentus ;yaretu atkal savakt veseluma, taja pasaosmiskaja pilniba. Mainas speka vekpts: tagad nevis cilveks gust pascienu apzina par lidzdalibu gudra Kosmosa .ehanisma, bet gan Kosmoss iegust ipascienu caur cilveka radosi atjauni'jfoso darblbu. Atjaunotnes patoss, pasaules atdzimsanas ideja partop Infantes kompozlcijas, turpinot Jauna laika makslas tradicijas. Tacu tas parades, iekinoties arl ar musu gadsimta makslmieciskas kulturas tragiskajiem un itopiskajiem noskanojumiem. Seit nav iuturisma un suprematisma pasaulbuvnieciskas pretenzijas, tapat ka ari ne jests no izmisigi pesimistiskas vellna fcmantisma ironijas. Infantes kompozi|jas ir apbrinojami mierigas, un aclm redzama tiksme par pasauli izpauzas beniiskiga vientiesiba. Lai ari sai apfeartnei nemaz nepiemlt tada naiva fenistfba, kas Jautu bez Ipasas piepules priecaties. Artefaktos ir kaut kas no. bernu rotajam. Ari visai makslinieka darbibai piemlt zinama «infantila» nokrasa. Butu nepareizi to nosodit. Lai pienemtu tehniskas un vesturiskas refleksijas sagrauto pasauli, ir jaatjauno zinamas uztveres un pardzlvojuma naivitates tiesibas. Та seit nav radlsanas akta sakuma nosacljums, bet gan atguta Hdzsvara rezultats. Те ir pasaules skaistums, kas uz mirkli tverts makslinieciska tela spoguli un }auj mums pardzivot kantisko emerktiecfbas bezmerklbuj), atbrivotibu no gribas piepulem. Rotajiba, kas iznesta arpus bezkompromisa clnas par dzlvibu ramjiem, nevar nesaturet noteiktu naivitates devu, bernisku atklatibu un uzticesanos pasaulei. Jedziens — Klatbutne dod mums atslegu vina maksliniecisko nodomu dziJakai izpratnei, ne tikai estetiska, bet ari etiska nozime. Klatbutne — tas ir tads cilveka eksistences veids pasaule, kur tiek noraidJta ekstatiska saplusana ar to, tiek noliegta transcedencija, kuru pieprasa tradicionala estetiska verosana un atbalsts Kosmosa pilnibas ideja. е prasa aktivu, saipuslgu esamibas apzinu, radosu lidzdalibu notiekosajas makslinieciskajas un dzives norises.Klatbutne nozime ari tadu lidzdalibu, kura uzmanigi tiek samerota sava aktivitate ar to, kas pasaule jau ir izveidojies. Та nav vienaldzlga apliecinasanas, jo vienaldziba ir akla. Та klatbutne, uz kuru mus aizved Infante — ta ir nevienlidziga skatltaja klatbutne. Un tas ir tads skatltajs, kuram vienlldz svarigi ir visi apkartejas pasaules komponenti, kurs netiecas kaut ко iznicinat vai atnemt kadam tiesibas uz esamlbu.Klatbutnes izpratnes etiskais patoss Infantes darblba rod maksliniecisku piepildijumu, kuru apkopojot varetu nosaukt par edaudzejadas ekspozlcijas principu». Та butiba ir apzina, kura attela raditos pasaules fragmentus netiecas apvienot ornamentala struktura — izlldzinat, parverst rotajuma, bet gan uzlukot tos tadus, kadi tie ir, un saskatit tiesi saja nesaistiba ar kopsauceju augsto maksliniecisko un dzives jegu.Veselums saja principa, protams, paliek nenoteikts. Tacu muslaiku apzina so nenoteiktlbu neuztver ka kaut ко nepilnigu. Та nav kraha un sabrukuma pazlme, bet gan dablga musu pasaules Ipaslba.Sadas nenoteiktlbas pienemums noraida зфsaules bijuso autonomiju. Tas prasa pastaviga, darblga, ne cilveka klatbutni, prasa vipi vina rupes par kartibas, tai samera atklasmi un ieviesanu| Та, protams, vairs nav totala nozimiga kartiba, kura izpaudaj kosmosa «sferu muzika». Drlza Sauduma kartiba, kur ir Jautasfl visdazadakajiem rotajumiem skirigakajam iecerem, kas uzstil na pret otru bezgaligi sarezgflf logos un pat konfliktos. Tacu noteiktas, striktas nenoteiktil sana dod mums iespejas pa|| ieraudzit visu to, ко mes spin skirt; visu to, ко mes jebkad visu to, ко mes esam spejigi a un pardzivot pasaules bezgalaigaja daudzveidiba. Pateicoties sadai apzinas pozicijai, redze atkal top asaka, ta zaude impresionistisko izpludinajjumu un ekspresionistisko visparinajumu, taja skaidri iezimejas katra zalite, katra geometriska figura, katrs saules Infantes darbi saglaba savu vietu stars| makslas zanru ierinda, tacu jau tieras parvaret tas robezas, mekle celus uz apkartejas vides poetiku, uz nakotnes ekologisko makslu.

Дерево и субстанция архитектуры

2012-02-03T04:12:00.000-08:00

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА МЕЖДУНАРОДНЫХ ДНЯХ ДЕРЕВЯННОЙ АРХИТЕКТУРЫ В КУЛДИГЕ (ЛАТВИЯ)

октябрь 2011

Мне было не просто готовить это сообщение. Деревом я специально не занимаюсь, хотя последние семь лет живу в деревянном доме и все строю из дерева, люблю деревья вокруг моего дома и сам дом – вообще люблю деревья и сам отчасти превратился в дерево.

В русском языке дерево почему-то считается символом глупости. Про недалеких людей говорят: «дубина», «чурбан», но этот шуточный взгляд по-моему, односторонний – он возник после изобретения металла и применения металлических орудий, а теперь уже утратил былой смысл. Что-то в дереве есть и умное. Хотя бы молчаливость. Вообще, хорошо говорит тот, в чьей речи слышно молчание. Меня убеждают только те люди, слушая которых я слышу и то, о чем они не говорят. Хотя мы никогда не знаем, почему то или иное не говорится. Я догадываюсь, что, прежде всего, что-то не говорится, потому что говорящий не знает как об этом говорить. Но «не знает» -- не значит «не понимает». Мы часто не говорим то, чего мы не знаем, но что понимаем. В разговоре о дереве, как и об архитектуре, нам приходится часто иметь дело с тем, чего мы еще не знаем. Но архитектура полна тайн и таинственна по самой своей природе.

Архитектура появилась в Древнем Египте – и неизвестно откуда. Последующие три тысячи лет архитектура Европы испытывала влияние Древнего Египта. Но откуда появился этот Древний Египет, нам совершенно непонятно.

Не могу не вспомнить человека из Латвии Эдварда Лиедскалниньша. Возможно, вы о нем слышали. Он был странной личностью, работал, кажется, счетоводом. Влюбился в молоденькую девушку, которая отказала ему во взаимности. Чрезвычайно раздосадованный, он уехал из Латвии в Европу, потом в Канаду, из Канады в Америку. Поселился во Флориде, купил кусок земли и стал строить дом в честь своей возлюбленной, оставшейся в Латвии.

Строил он, строил пока в начале 50х годов не заболел и умер. Когда после его кончины пришли на его участок, то обнаружили там настоящий замок, построенный из огромных глыб кораллового известняка. Соседи клянутся, что этот Лиедскалниньш в жизни никогда не пользовался наемными рабочими или тяжелой техникой. Однако блоки этого строения были пригнаны один к другому с такой же точностью как глыбы пирамиды Хеопса. После Лиедскалниньша остались какие-то записи, на первый взгляд абсолютно туманные. Сведения об этом замке можно найти интернете, если набрать: coral castle, поскольку он сделан из кораллового рифа. Однажды в замке испортилась калитка, сделанная из тяжеленной плиты, укрепленной на трубе, но поворачивающейся нажатием пальца... Через десять или двадцать лет работы входная плита покосилась и застряла. Приехала команда инженеров. Пытались починить – ничего не вышло. Как все это ухитрился в одиночку сделать Лиедскалниньш – непонятно. Лиедскалниньш для меня так же необъясним как древнеегипетская архитектура. Хотя, я думаю, что необъяснима и вся архитектура.

Мы так много говорим об архитектуре, что нам начинает казаться, что мы ее понимаем. Но понимание не связано с количеством сказанных слов, оно носит интуитивный характер. И хотя можно более или менее удачно выражать это понимание в словах, парадокс состоит в том, что знания, которыми сегодня обладаем, не достаточны ни для объяснения, ни для созидания архитектуры. Порой чем больше мы знаем об архитектуре, тем хуже ее делаем.

Древнеегипетские архитекторы не учились ни в МАРХИ, ни в парижской Эколь де Бозар, ни в Йельском университете, но строили очень хорошо. Причем в тяжелом камне. Поскольку в Египте почти нет деревьев, здесь не было попыток изображать в мраморе деревянную архитектуру. Египтяне изображали в камне травянистую архитектуру, в основном лотосы. Эти мои слова следует воспринимать с осторожностью, так как мы до сих пор не убеждены в том, что античный ордер следует изображению деревянных конструкций. То есть роль изобразительных мотивов в архитектурном творчестве, как своего рода мимесиса, нам еще не ясна в архитектуре.

Во время доклада Николая Малинина, мне в голову пришла мысль, что современная деревянная архитектура может пытаться изображать в дереве металлические и железобетонные конструкции. Это было бы странно, если к доскам начнут приделывать деревянные изображения гаек, шайб, винтов... Но что-то подобное действительно происходит. Порой теперешнее деревянное зодчество начинает подражать архитектуре из железа и бетона.

Но ведь дерево совсем другое! Когда из древесных опилок делают новые пластические материалы, то получают нечто полезное и прочное, но это уже не дерево!

Но вернемся к архитектуре и ее тайнам.

Общее место моих размышлений последних десяти-пятнадцати лет - гибель архитектуры. Архитектура гибнет, как и многое другое: искусство, музыка, живопись, национальные государства, империи, нации, наконец, сама человечность перерождается в нечто иное в процессе нового планетарного, цивилизационного процесса -- глобализации. Одним из симптомов гибели архитектуры я считаю утрату ею субстанциальности.

Что я понимаю под субстанцией? Прежде всего – вещество, материал. Вода - субстанция, дерево -- субстанция, камень -- субстанция... В архитектуре все большую роль играют уже не материалы, а идеальные сущности, такие как пространство, время, геометрия, число... Но вместе с субстанциальностью пропадают ее теплота, человечность и привлекательность. Новая архитектура, в отличие от старой, быстро надоедает.

Нечто подобное в политике происходит с отношением к долго не сменяемой власти, она надоедает. В архитектуре, однако, феномен надоедания связан в отличие от политики с модой. Все что существует – устарело, сказал некогда один их теоретиков научно-технического прогресса. В частности устаревает и современная архитектура. Мы хотим перемен – пел Виктор Цой, выражая интуицию современной молодежи.

Но ведь надоедает не все. Едва ли надоедает жизнь, свобода, любовь, и еще много чего.

В частности, как мне кажется, нам до сих пор не надоело дерево как материал архитектуры. Но не просто как строительный материал, хотя и он заслуживает самой горячей похвалы, а как особый вид субстанции.

И здесь я называю субстанцией не просто материал, с его физическими свойствами. стоимостью или какими-то утилитарными достоинствами и недостатками. а как нечто. что входит в нашу жизнь на уровне онтологических постоянных. Что это такое – онтологические постоянные. Я имею в виду какие-то условия человеческого существования, которые служат опорой жизнепонимания и жизнеощущения. Например, небо - оно субстанциально не как астрономический феномен или атмосферическое явление, а как одна из основных мифологем, как то, с чем мы связываем самый смысл существования.

Долгое время небо связывалось с идеей Бога. В том числе и в христианском мире. Но в Китае, например, нет Бога. Его заменяет культ Неба и сам Китай традиционно называется Поднебесная. Небо для Китайцев – священная субстанция. Но сфера субстанций распространяется на многое другое. В китайском гороскопе несколько субстанций, в том числе огонь, железо, вода. Греческий философ Эмпедокл, покончивший с собой, бросившись в жерло вулкана Этны, считал, что все состоит из четырех элементов - земли, воздуха, огня и воды. Эти элементы или стихии – они же субстанции.

Представления, согласно которым мироздание состоит из этих четырех элементов, сохранялись почти две тысячи лет после Эмпедокла. Только в XVII веке физики отказались от субстанциональных представлений о мире и перешли к геометрическим и числовым моделям, которые в ходу и сейчас. Субстанциальность исчезла. Сейчас все состоит из одних и тех же атомов или волн, между которыми происходят некие физические взаимодействия. Вслед за наукой и архитектура постепенно освобождается от субстанциальных постоянных – заменяя их логическими представлениями и числами понятиями фигурами.

Мне кажется, что радикальные изменения, которые грядут в третьем тысячелетии, будут революцией против математической и физической пространственно-геометрической онтологии. Во всяком случае – в архитектуре. Но эта революция не будет стремиться к уничтожению этой столь важной онтологии, она попытается лишь расширить поле субстанций, включить в них новые, которые уже когда-то были своего рода элементами мироздания, а затем были вытеснены идеологиями, в частности – научной. Новое мировоззрение ничего не должно уничтожать - все должно сохраняться. Но новому и старому нужно найти адекватное место, возвращая утраченное.

Одна из задач современной архитектурной мысли - восстановить в правах субстанцию, дерево, камень, воду, дерево, глину, воздух, цвет, свет -- все телесное, что нас окружает.

Думаю, что это удастся сделать мирным способом. Пусть некогда мифологическая вражда между деревом и камнем была связана со стихией огня. От дерева к камню заставлял переходить огонь. Но огонь был укрощен и дерево с камнем прекратили вражду.

Я живу на хуторе, где есть хлев, сложенный из валунов бутовой кладкой. Над ним деревянный чердак. Эта постройка - наглядный пример союза дерева и камня.

Победившие в 20 веке стекло и металл не заслуживают изгнания из архитектуры. Но они должны перестать вытеснять другие материалы, скорее, они должны полюбить их.

В истории архитектуры немало попыток метафорического переноса субстанциальных форм – изображения дерева в камне и изображения камня в дереве. Но едва ли необходимо изображать в дереве металл или бетон.

Классическим примером изображения дерева в камне считается Парфенон, хотя там давно выявлены парадоксальные несоответствия материалов. Архитектурный конструктивизм долго оставался железобетона в дереве и штукатурке. Шедевр советской архитектуры - мавзолей Ленина на Красной площади в Москве. Любопытно, как он превращался из деревянного сооружения в каменное, в какой мере каменный вариант сохранял или изменял свойства деревянного. Эта метаморфоза в античном духе. Но воплотившись в камне, он приобрел гораздо большую по сравнению с деревянным силу. Из деревянного мавзолея Ленина бы вынесли довольно скоро. Из каменного едва ли вынесут когда-нибудь. Камень его там держит. Ибо у камня есть какая-то странная энергетика. Эта энергетика, думаю, очень хорошо чувствуется в Египте.

Когда я приехал в Англию, где потом прожил пятнадцать лет, моей главной мечтой было увидеть Стоунхендж. На первые же выходные я поехал туда. Тогда Стоунхендж еще стоял заброшенным, как какой-нибудь латвийский каменный хлев. Вокруг не было ничего. Только шоссе, по которому неслись машины. Сейчас все изменилось. Устроили музей, куда приходят тысячи паломников, там происходят священные коллективные радения.

Стоунхендж – памятник каменного мегалитического сооружения. Что же связывает его с деревом? Порой предполагают, что деревянные бревна послужили техническим средством доставки этих каменных глыб за сотни километров от места каменоломен.

Но между местом добычи и местом, на котором стоит Стоунхендж, много холмов. Как могли вкатывать эти многотонные глыбы по бревнам вверх люди несколько тысяч лет назад остается неизвестным. Тайна технического происхождения роднит Стоунхендж с древнеегипетскими сооружениями. Но не только, их роднит и субстанциальная функция камня как такового, как священной субстанции. Можно предположить, что перемычки над столбами Стоунхенджа коренятся в деревянных конструкциях, но дело от этого не меняется. В каменном исполнении эти тектонические метафоры обретают совершено новый смысл и глубину.

Камень – это предмет, который провоцирует созерцание. То есть желание глядеть на него долгое время, не имея связывая это с какими то мыслями. Созерцательное состояние в архитектуре и искусстве имеет нечто общее с состоянием молитвы или медитации.

Молитва, созерцания и медитация освобождают человека от непрерывного потока мысли, выводя его в какой-то иной. трансцендентный план бытия.

Современные материалы к такому созерцанию не пригодны и даже имитация камня в виде фотообоев ни к какому созерцанию не понуждает. Видимо дело не только в оптических свойствах поверхности камня – но и в его так или иначе ощущаемой тяжести, массивности и инертности.

Современный кризис архитектуры в какой-то мере связан с утратой способности к созерцанию. Это конечно не означает, что интеллектуальные и образные завоевания современной архитектуры лишены потенциальной силы вызывающей созерцательное отношение. Но это созерцание современной архитектуры, будучи построено на мышлении и схемах геометрического и функционального (вербального) характера оказывается в совершенно ином отношении к времени жизни, к истории и к вечности, чем созерцание субстанциальных феноменов.

Всякое созерцание предполагает своего рода прозрачность или перспективность. Прозрачность и перспективность особого рода. В прямом смысле слова камень не стекло. но он по-своему он прозрачен. Когда мы смотрим на камень, мы как бы смотрим вглубь этого камня. Что это за глубина? Быть может в камне видно время, геологическое время его возникновения. Но это не обдумывание процессов происхождения минералов, а просто усмотрение этого трансцендентного человеческой жизни времени становления мира. И тем не менее человек как существо живущее во времени способно чувствовать своего рода родство всех темпоральных процессов и феноменов. В частности, в созерцании.

В дереве мы способны видеть ту же стихию времени.

Феноменология и поэтика времени в архитектуре всегда была очень сильна, и она была приглушена в 19-20 веках интересом к оптическому и геометрическому переживанию пространства. хотя часто, говоря о пространстве, великие современные архитекторы имели в виду время.

Время в архитектуре развертывается двумя разными способами. Один - это драма смены видов, это время кинематографическое. Архитектура в таком понимании - своего рода фильм. Двигаясь через архитектуру, мы меняем кадры, планы, происходят наслоения, заслонения, эффекты монтажа, тени и света... Это одно время условно говоря – кинематографическое.

И совершенно другое время - это неподвижное созерцание.

Своего рода промежуточной субстанцией, соединяющей в себе движение и неподвижность, оказывается пламя, огонь. В этом секрет того, что на огонь как и на текущую воду или работающего человека не устаешь смотреть. Как то мне пришла в голову мысль, что по телевидению можно было бы показывать горящий камин или костер. На фоне этого костра можно было бы размещать рекламу, но так, чтобы она не заслоняла языков пламени. Разумеется, такой канал имел бы больше успеха зимой, летом можно было бы то же самое сделать с видом низвергающегося водопада. И созерцание огня и воды было бы, может быть, полезнее бесчисленных сериалов.

Найдя нечто схожее в созерцании камня, огня и воды, приходишь к мысли о том, что все эти виды созерцания уходят корнями в погребальный ритуал.

Архитектура рождалась в свое время из погребального культа и дух поминовения, воспоминания, неразрывный с феноменом созерцания роднит архитектуру разных веков.

Даже у палладианских вилл есть этот дух.

Кладбищенский ритуал связан со стихиями огня и камня. Камнем символически придавливали дух покойника, чтобы он не выходил и не мучил по ночам людей. При обряде погребальной кремации дух и тело покойника пожирал огонь. Недавно я узнал, что в Древнем Египте тоже были демонстрации, в которых египтяне требовали улучшения условий жизни. Но не той жизни, которой они жили на земле, а той, которая их ждет после смерти. Со времен Древнего Египта и по ту сторону жизни сохранялось неравенство в судьбах людей и люди хотели добиться от жрецов улучшения своей загробной жизни.

Эти люди, точнее этот дух заботы о посмертном бытии и создал архитектуру. Архитектура, мне кажется, является древним символом жизни вне жизни. Может быть не стоит говорить «после смерти», а о продолжении жизни вне земной жизни. Это странная формула, которая обозначает не смерть, но инобытие. Это бесконечность.

Сейчас говорят, что генетика вскоре сможет обеспечить бессмертие индивида. В таком случае в будущем, если мы не попадем в авиа или автомобильную катастрофу, то имеем шанс жить вечно. Но эта вечная жизнь кажется уже сейчас лишенной смысла, она быстро надоест. Как железобетонная архитектура, как власти... Но какое-то инстинктивное чувство всегда влекло людей к тому, что не надоедает. Это не надоедающее продолжение и есть одна из главных стихий архитектуры, отличающей ее от простого строительства.

Архитектура как символ не надоедающего продолжения.

Вот слова, которые, при всей их условности, выражают смысл архитектуры. И в этом состоит ее. Никакое другое искусство не дает столь сильного чувства приобщения к продолжению существования. И люди это чувствуют. Богачи заканчивают тем, что начинают строить для себя какие-то сооружения, видимо, ощущая, что в этих сооружениях есть что-то, чего нет в их банковских счетах.

Таким образом, архитектура может обеспечить выносливость от усталости, от надоедания... Недоедание и надоедание вот два слова, которые можно считать символами противопоставленными утверждению жизни во времени. Жить надо в том, что не надоедает.

Мне кажется, что это качество архитектуры важнее, чем украшение ее символами статуса, или рискованной смелости инженерных решений.

Старость можно понимать как форму постоянного омоложения, продолжения жизненных инициатив, принципов, то есть, начал. И дерево лучше, чем что бы то ни было, выражает этот парадокс индивидуального возрождения Быть может, старое дерево моложе молодого! Вы строите что-то из дерева и ждете, когда же оно, наконец, состарится. Потому что тогда в нем, наконец, появится энергетика, которой не было в свежеспиленном или свежесрубленном дереве.

Деревья умножают количество кислорода в атмосфере, который по законам химии необходим для их сжигания. Тут мы снова сталкиваемся с субстанциями огня и плоти. Дерево, собственно говоря, это плоть. Как и плоть человеческая оно горит. В процессе кремации сжигают трупы дрова – трупы деревьев. Горение – многовекторный символ. Можно гореть в жизни, на работе, в любви … гореть и не сгорать.

Жизнь – это горение без сгорания, телесно-духовная метаморфоза, от которой мы сегодня отвернулись. Старость не пепел – старики не минеральный остаток горения, скорее, они напоминают уголь антрацит, горят без яркого пламени, но с большим выделением тепла.

Ценность старости не ослабла и в наши дни.

Просто наша сегодняшняя жизнь ориентирована на молодежную культуру, на моду, на прогресс, в пику индивидуации, личности, собственному «я».

Идея существования во времени, о которой я говорю, в связи с субстанциальностью архитектуры, отличается от распространенной в наши дни идеологии прогресса. Конечно, в прогрессе мы тоже видим способ существования во времени и тем самым прогресс в равной степени выражает нашу темпоральную природу. Но в этой идее два начала, которые, в какой-то мере, направлены в противоположные стороны. Мы верим, что будущее будет лучше, чем сегодняшний день и ждем наступления завтрашнего дня. Но ведь послезавтра станет еще лучше, и все достижения завтрашнего дня поставит под сомнения. Наше завтра грозит быть уничтоженным прогрессом так же, как им уничтожается наше сегодня.

Что же можно противопоставить идее прогресса, в качестве одной из альтернатив бесконечного поступательного движения? Я думаю, что это идея индивидуации.

Индивидуация есть движение, к раскрытию смысла и способностей собственного существа – человека, или социальной общности. Индивидуация не отменяет прошлых состояний, она вплетает их в свои будущие ступени. И в то же время она сохраняет уникальные начальные принципы неповторимости индивидуального существа.

Собственно индивидуальность в темпоральном, то есть временном отношении, всегда есть судьба. Но судьба не лежит вне индивида, она принадлежит ему и только ему. В этом субстанциальность индивидуальности и судьбы. То что мы называем «разделением судьбы» не есть приобщение к чему-то внешнему нам, но тем, что целиком захватывает нас вместе с другими. Темпоральность субстанциального созерцание есть один из способов переживание судьбы, парадокс которой в том, что она принадлежит нам и одновременно не может полностью уложиться в нашу волю, что она оказывается во многом вынужденной и в то же время готовой предстать перед судом.

В архитектуре мы всегда различали – что в произведении можно отнести к всеобщему прогрессу зодчества и то, в чем запечатлены индивидуальные обстоятельства места, времени и авторского дара.

Планетарная клаустрофобия и субстанциальность индивидуальности

Мне кажется, что в ближайшие годы человечество начнет переживать антропологический кризис, которой я называю «планетарной клаустрофобией». Попробую пояснить, что это значит.

Современные коммуникации – телевидение, радио, интернет - делают земной шар все меньше с каждым днем. Доступность любой точки земного шара – и реальная и информационная, делают все планетарное пространство близким, сравнительно малым.

Сейчас с помощью интернета я могу оказаться в любой точке земного шара, посмотреть сверху на мой хутор, связаться с любым собеседником... Раньше или позже люди почувствуют, что Земля неотвратимо сокращает свое пространство, свою бесконечность, неисчерпаемость.

Возможно, что первые симптомы этого чувства сопровождали космический энтузиазм 60х годов, когда родилось стремление в бесконечные просторы Вселенной.

Но отъезд с Земли в иные миры и галактики не решает проблемы – ведь повсюду мы столкнемся с той же принципиальной ограниченностью собственного жизненного пространства и исторического опыта. Переселение в далекие галактики мало реально, но если бы оно и могло осуществиться – нет никакой гарантии, что оно прибавило бы нам смысла существования.

Шведский поэт, лауреат Нобелевской премии, Харри Мартинсен 60-е годы прошлого века написал поэму «Аниара», в которой описывал депортацию людей с перенаселенной Земли в далекие галактические миры. Быть может, это самое грустное и пессимистичное произведение мировой литературы.

Не исключено, что в будущем чувство замкнутости земного пространства породит феномен «планетарной клаустрофобии», страдать которой начнут даже дети. Их начнет томить тоска, что они живут всего лишь на одной планете в бесконечном космосе. Человечество может охватить апатия. Нам знакома относительная социальная апатия, сегодня охватившая в конце прошлого века многие страны и народы. Быть может, выходом из этой апатии и станет индивидуация.

Одним из способов сохранить неисчерпаемость земной цивилизации был бы отказ от стереотипов и стандартов, везде, где речь идет о человеческом духе и времени его жизни. Не должно быть двух одинаковых вещей, двух одинаковых домов. В старой Кулдиге нет двух одинаковых дверей, но мы живем в мире стандартов во всем – от одежды и автомобилей, до надежд на будущее.

Что делать? Некоторые предлагают отказаться от индустриального производства и вернуться к ручному труду. Ряд теоретиков архитектуры, включая знаменитого англичанина Джона Рескина, считали, что архитектуру можно делать исключительно руками, что архитектор – это скульптор. Каждая архитектурная деталь должна нести отпечаток рук этого мастера...

Но в архитектуре победила и до сих пор не теряет позиций универсальная идеология «организации пространства». Пусть она и не отрицает индивидуальности, но она ее и не подчеркивает. Что такое «организация пространства»? Это организация, которую, как всякую организацию, можно и чаще всего бывает нужно упразднить.

Но тогда мы окажемся во власти хаоса. Спрашивается – какова жизненно допустимая мера хаоса, сколько промежуточных инстанций лежит на линии, соединяющей полюса порядка и хаоса.

Кажется это проблема социальной организации ведет к идеологии анархизма, отчасти угасшей еще в позапрошлом столетии. Но не исключено, что есть и иной путь ее обсуждения, связанный с категорией субстанции, то есть чего-то, что служит причиной самой себя, замкнутым кольцом детерминации. Такая замкнутая связь детерминации обеспечивает изменение и сохранение, развитие и самотождественность. Она не предусматривает возможность реформ и реорганизации. Она по-своему консервативна и по-своему трансцендентна, так как не исключает бесконечного изменения. Я вижу в субстанции такие потенции к темпоральному существованию и нахожу, что индивидуация обладает этими свойствами субстанциальности. Индивидуация может оказаться особым видом субстанциальности, в котором существование и открыто к изменениям, и замкнуто на воспроизводство собственных парадигм существования. Тогда тайна созерцания субстанций в архитектурных формах обретает смысл постижения перспектив бытия, уже не связанных с формальной организацией материала, но пронизывающий сам этот материал как своего рода символ жизни как становления.

Я связываю эти представления и с феноменологией камня, и с феноменологией дерева. Камень, как вода и воздух, и пламя не стареет. Дерево, в отличие от многих искусственных материалов умеет стареть достойно. Причем его старение сохраняет его особое индивидуальное достоинство. Мы можем учиться у дерева стареть. Но это старение не есть разрушение, ветшание, одряхление – оно есть аккумуляций индивидуальных событий кристаллизующихся в судьбу и личность.

Есть ли граница персональной индивидуации? Кажется, что такой границы нет и что даже смерть не останавливает формирование индивидуальности и ее судьбы. Не на этом ли покоится идея бессмертия души?

Если субстанция оказывается однородной понятиям Бога и Природы, спрашивается, как соотносятся эти понятия в архитектуре?

Деревянная архитектура способна научить нас стареть с достоинством. Здесь лежит важная, как мне кажется, линия различения достоинства и красоты в архитектуре. Со времен Витрувия архитектуру связывают с категорией красоты, модернизм видел в ней символ молодости. В итоге старость в наши дни, оказалась лишена прав красоты. Но быть может дело в том, что достоинство важнее красоты и архитектура по природе своей обречена быть именно символом достоинства, а не красоты.

Есть много карикатур на руины современной архитектуры. Вспоминаются снимки домов поселка Пеcсак, построенного Корбюзье в 20х годах, на растрескавшихся стенах которых сегодня растет трава. Зрелище и грустное и комичное. Архитектура, родившаяся как символ молодости, не способна покрыться морщинами. Вечная привлекательность классических руин обязана не их красоте, а их достоинству. Косметика омолаживания свидетельствует об утрате чувства достоинства старости.

Идеология молодости, к которой нас приучали с детства, выражает эту символику прогрессизма.

Мы разучились стареть и не воспринимаем достоинство как нечто, превосходящее красоту! Но архитектура, которая пытается не стареть, устаревает с еще большей скоростью.

В Санкт-Петербурге, напротив Академии художеств стоят два древних сфинкса, привезенные из Египта. Эти сфинксы старше Невы. Когда их делали, самой Невы еще не было. Древние сфинксы смотрят на Неву как на нечто новое. Это замечание заставило задуматься, что же происходит - ведь и река Нева и ее окрестности, части природы, а гранит, привезенный из Египта, – замкнут в пластическую форму скульптуры, запечатлен фигурой. Но таким образом этот древнеегипетский гранит получил возможность путешествовать и в пространстве, и во времени. И эта форма есть вариант индивидуации, вносящий свои коррективы в судьбу пространства и времени, такая форма, которая выходит за рамки организации. В каком-то смысле мистическая форма. Ибо в ней просвечивает субстанция не только гранита, не только природы, резонирующей с северной природой Невы и ее ландшафта. Сфинксы на набережной северной реки - Невы, рожденные в полярно противоположных климатических условиях и объединяясь идеей дельтообразного устья рек – Нила и Невы, заставляют слышать субстанциальный голос гранита и природы, климата и неба в их индивидуальных воплощениях.

В рассказах известного оккультного учителя Георгия Ивановича Гурджиева мне запомнился один эпизод. Когда умирала его бабушка. Она позвала своего малолетнего внука к своей постели и сказала ему: «Георгий - я умираю и мне нечего тебе оставить. Хочу дать тебе один совет – никогда не делай того, что делают другие». Совет, конечно странный, но в нем просвечивает тема индивидуации, как способ преодоления безличной пустоты времени и пространства. Архитектура, на мой взгляд, родилась как символ субстанции , охватывающей самодовлеющую стихию Природы и самодовлеющий принцип Индивидуации.

Поскольку субстанциальные свойства материалов воплощаются в архитектурной форме, они тем самым преодолевают границы бытия этой индивидуальной и схематической формы. Утрата субстанциальности в архитектуре приводит к тому, что все способы ее существования сводятся к форме, форма к норме, а норма к организации.

Тайа воплощения несоизмеримых начал развоплощается в организации и нормативности. Древнее жречество, постепенно превращаясь в современную бюрократию, утрачивает свою жизненную энергетику, мертвеет, теряет свойства субстанциальной инициативы.

Архитектура как социальное искусство долго хранило остатки субстанциальной трансцендентности, и только сейчас оказалась перед той гранью, за которой это свойство способно бесповоротно исчезнуть.

В мире современной организованной технической жизни огромное число формальной организованности оказывается бессубстанциальным, а потому и сам человек теряет свою субстанициальность - которая в значительной степени проявляется в уникальности человека. Внимание к индивидуальности оказывается, в таком случае, силой сдерживания нормативной диктатуры стандартных смыслов и сохранения исторической неповторимости каждой жизненной ситуации. Именно этим субстанциальность выходит за рамки имитации и изображения. Но сила субстанциальности не агрессивна – она таинственна и естественна. Архитектура индивидуальна как люди или деревья, как города, страны и культуры. Внимание к индивидуации становится в наши дни способом постижения неорганизованной темпоральности и пространственности бытия.

Но потому-то интенция к индивидуальности не может быть предметом привычной технической или социотехнической организации, и до сих пор выпадает из круга психотехнических и бюрократических практик. Возврат к себе как к субстанции быть может, был бы облегчен архитектурой, которая не согласится терять свою субстанциальность и будет искать пути субстантивизации и индивидуации самой формы.

Такая архитектура, возможно, научит нас не только стареть, но и сохранять достоинство в любой момент своей жизни и судьбы. И каждый народ, город и страна имеет на это права и возможность. В Латвии есть все необходимые стихии субстантивной индивидуации - природа, свет, ветер, дерево, вода, пространство, время. Но индивидуальность не может быть нормативной или проектной. Она рождается, по собственной воле. Не во имя прогресса, а просто – вот как любая страна – Латвия, Китай или Россия - единственная и неповторимая!

Категории перцептивного опыта. 1981

2012-01-19T04:22:00.001-08:00

Настоящая статья представляет собой расширенный текст доклада, прочитанного на Конференции в Лохусалу в 1981 г. В ней предлагается система категорий,
с помощью которых строятся исследовательские и проектные описания среды, рассматривается ряд интерпретаций этих категорий и их связь в мышлении и восприятии.

Введение Проблемы эпистемологии «средового подхода»

Зa последние десять лет в литература до градостроительству архитектуре, промышленному дизайну получил распространение так называемый средовой подход", в характерных для такого подхода текстах мы видим использование методов и языков традиционного проектирования, теоретической и экспериментальной психологии, семиотики и лингвистики, эстетики, фрагменты художественно-экспрессивных описаний переживаний человека. Понятия и категории в таких текстах заимствуются из экологии, традиционного архитектуроведения, искусствознания и психологии, которые разъясняются и комментируются с помощью метафор и других фигур поэтической речи, в подобного рода текстах сочетаются исследовательские, проектные и экспрессивные установки сознания.

Будущее "следового подхода" зависит от того, выработается или не выработается новая и автономная "парадигма" представления и деятельности, связанная с таким сложным и нетрадиционным феноменом как "среда», останется ли средовой подход эклектичной и во многом деструктивной идеологией семидесятых годов или перерастет в интегрированную систему образов, понятий, категорий и средств проектной и исследовательской деятельности.

В настоявшее время предпринимаются попытки дать ответ на этот вопрос либо через конструирование научной или проектной модели объекта средового подхода - "среды», либо с помощью выработки организационных форм проектирования», исследования и критики . В настоящем сообщении делается попытка конструирования парадигмы средового подхода с помощью фундаментальных категорий описания среды, то есть в сфере эпистемологии. Сознавая частичность такого подхода, автор надеется, что он сможет сыграть конструктивную роль в других направлениях интеграции средовых представлений и методов.

Эпистемология среды

Характерной чертой, средового подхода, выражающейся в множестве текстов, является попытка соединения объективной и субъективной точки зрения. Объективная требуется для выполнения методологических требований научного исследования и технической деятельности, субъективная точка зрения выражает восприятие рядового человека, его индивидуальный опыт переживания предметно-пространственной среды.

Если предположить, что образ окружающей среды в целом складывается как конструкция или композиция каких-то единичных форм, то синтез объективной и субъективной точки зрения необходимо обеспечивать для каждой формы в отдельности и для всей среды в целом. В эпистемологическом плане это требование выражается в том, что каждая средовая форма требует трех разных типов описании морфологического, символического и феноменологического.

Морфологическое описание максимально объективированное строится на основе стандартных конвенционально принятых я включенных в техническую деятельность процедур измерения или однозначного отображения объектов окружающей среды.

Символическое описание фиксирует значение или ценность того или иного объекта в рамках определенной культурной системы, следовательно, - в известной мере субъективно и относительно.

Феноменологическое описание - максимально субъективно -в нем Форма описывается с помощью ассоциаций или метафор, не обоснованных никакими внешними культурными аргументами она опирается на субъективную восприимчивость и ассоциации.

Указанные категории морфологии, символики и феноменологии выступают как модальные категории средового описания, другие категории фиксируют собственно онтологии среды, среди них важнейшие - категории пространства и времени, однако, эти максимально обобщенные и универсальные категории могут служить лишь стержневой основой категориально-понятийного оформления средовых описаний. Необходимы иные более конкретные и не столь общие категориальное системы. Сегодня рано говорить о "полном" наборе требуемых категорий средового подхода, предлагаемая ниже парадигма нами рассматриваться лишь как составная часть этого набора.

Прадигма перцептивной онтологии

Предлагаемая ниже парадигма, состоящая из четырех категорий: "пятно», "фигура", "предмет", "понятие" не является дедуктивной, она получена на основании анализа проектных искусствоведческих и психологических текстов и интроспекции, Как понятия обыденного языка все эти категории хорошо известны, но интерпретация их в качестве фундаментальных категорий перцептивной онтологии или онтологии средового подхода требует комментария.

Пятно

Основной характеристикой "пятна" как категории перцептивного опыта, оказывается неопределенность ого границ. Феноменальный, в частности, визуальный опыт, фиксируемый в категории пятна, не бесконечен, но его границы неопределенны, размыты. Чтобы легче представить себе феномен "пятна" можно припомнить созерцание ряби на поверхности воды, образ неба или того, что в психологии зрительного восприятия называется "Фоном", противопоставленном фигуре. Аналогом пятна оказывается память - не имеющая четких границ, однако, неопределенность границ не означает качественной неопределенности самих пятен, их качественная определенность задается распределением интенсивностей, внутренне "фактурой".

Значение пятна состоит прежде всего в том, что оно является феноменологической реализацией всякого рода неконструктивных универсалий онтологического типа, в ном сливаются и объединяются все прочие типы представлений.

Фигура

Фигура есть область пространства, ограниченная линиями (двухмерный мир) или поверхностями (в трех измерениях), Границу не следует отождествлять с линией, хотя часто границы обозначаются линиями, Фигура не обязательно должна быть "правильной", то есть соответствовать каким-то видам симметрии. Часто фигуры мыслятся "телесно", как наделенные субстанцией, в таком случае сама субстанция фигуры представляется как ограниченная область "пятна".

Предмет

В предлагаемой парадигме категория предмета может быть связана с категорией фигуры. Обычно предметом называют трехмерную фигуру, наделенную инструментальным, бытовым иди специальным назначенном и входящую в сферу культуры и деятельности. Таким образом, всякая устойчивая единица культуры, зафиксированная обычаем и языком, оказывается предметом, материальная культура это и есть система предметов тли предметный мир.

понятие

Понятие

Понятие - категория пограничная для перцептивной онтологии,, но играющее в ней фундаментальную роль. На базе понятий фигуративный мир истолковывается как предметный. На основе понятий осуществляется категориальная рефлексия (выделение) того или иного типа перцептивной онтологии.

Сосредоточение на определенном типе перцептивной онтологии осуществляется благодаря интенциональной свободе сознания, опирающейся на категориальное шалопае». В общем виде этот процесс был описан Гуссерлем как "феноменологическая редукция", однако он тоже недостаточно освоен в слое исследования и проектирования окружающей среды, восприятие и переживание среды, ориентированное на категории понятия можно назвать "символическим", в нем фигуративные и предметные особенности воспринимаемого содержания даны неопределенно, смазано, а выявлен слой имен понятий, однако восприятие, ориентированное на пятно, фигуру или предмет отнюдь не независимо от понятий а, как правило, использует их для выбора и фокусировки того или иного категориального содержания перцептивного опыта.

„стальное введены и характеристика указанных категорий и процесса восприятия, описанного с ах помощью, требует дальнейших исследований, но уже и эта схема дает нам возможность для разного рода теоретических и феноменологических интерпретаций образов предметно-пространственной среды.

Имена образов разных категориальных типов

Богатство перцептивного опыта определяется количеством категориальных типов и количеством образов в каждом категориальном типе. Последнее в большой степени связано с возможностью номинации отдельных образных единиц для каждого категориального типа.

Множество имен понятий равномощно множеству понятий. Имена предметов строятся на понятийной основе. Предметный мир шире понятийного, хотя реальный перцептивный опыт может быть беден предметным содержанием, по отношению к наличному фонду понятий предметов. Обычно именем продета считают понятие, обозначающее соответствующий класс предметов для традиционных предметов - это большие совокупности включающие множество подвидов, для новых предметов, напротив, это могут быть единичные экземпляры. В современном проектировании приходится создавать по только новые предметы, но и новые имена для них (например, "велосипед", "телевизор" и пр.)

Имена фигур чаще всего заимствуется из геометрии, если речь идет о математических» правильных фигурах. Фигуры иного типа либо обозначается с помощью предметного имени ("бутылеобразный", "древовидный"), либо для их обозначения конструируется сложное описание, включающее и вербальные, и иконические символы, т.е. схемы и изображения.

Пятна также чаще всего обозначаются с помощью предметных имен и метафор, хотя такое именование часто может привести к категориальной подмене феномена пятна – предметом.

Иллюзии и перцептивно-онтологические категории

Возникновение сенсорных иллюзий часто связано с неверной интенциональной установкой относительно категориального смысла перцептивного опыта. Так предметная интерпретация фигур влечет за coбой изменение пространственных характеристик восприятия и свойств фигуры. Известный пример - восприятие конвергирующих линий как перспективного изображения параллельных, основанное на привычке разглядывания перспективных изображений и фотографий.

Реализация перцептивных категорий в живописи

Многие течения в современной западной живописи достаточно определенно ориентированы на одну по предложенных категории, как на доминирующую. Ташизм и абстрактный экспрессионизм ориентированы на пятно, супрематизм Малевича и живопись Мондриана – на фигуру натурализм, гиперреализм - па предмет, символизм и концептуализм - на понятие. Этот факт позволяет предположить, что выделенная нами категориальная парадигма имеет определенный идеологический смысл для современной культуры, а существенна с точки зрения проблем стилеобразования. Значит, рамки "перцептивного" опыта можно в известных отношениях расширить и до границ "видения мира", до "мировоззрения"

Возможность иных интерпретаций

Можно попытаться интерпретировать с помощью указанных категорий опыт не только визуального, но и слухового или тактильного восприятия. Так, в области акустики и музыки пятно соответствует некоторым элементарным шумам, мелодия - фигуре, музыкальная фраза соответствующей тембровой аранжировки - предмету, а в абстракции от конкретного звучания - понятию. В области речи и литературы фонетика соответствует пятну, внутренняя форма слова - фигуре, семантика слова - предмету, а коннотативная семантика или грамматические категории - понятию.

Пространственная интерпретация

Пересечения предложенных категорий с категориями пространство, время, свет, цвет - образуют сложные смысловые структуры, играющие важную роль как при описании, так а в проектировании средовых образов. Рассмотрим некоторые возможности пространственной и временной интерпретации каждой из этих категорий.

Пространство пятна являет собой некую сложную среду (типа оптически мутной среды), в которой нет возможности выделить устойчивую область, ограниченный фрагмент, так как в "пространстве пятна" не существует границ, пятно растворено в пространстве и пространство "растворено" в пятне. Пятно не исключает пространственности как таковой, но смысл пространственности, взятой в категориальном слое пятна весьма примитивен и отличается от развитых трактовок пространственности.

Понятие, напротив, внепространственно, оно существует в трансцендентном к пространству и времени отношении, в "вечности" или в "повсеместности", оно не распределено в пространстве. Можно, конечно, говорить об особом "пространстве понятий" или о "символическом пространстве", но это будет уже метафора, выводящая смысл пространственности за рамки "перцептивной онтологии".

Пространство фигуры есть, напротив, ограниченный фрагмент онтологического пространства, взятый в своей идеальной "фигуративной" сущности. Фигура пространственна сама –по себе, но вопрос о там, существует ли фигура в пространстве, расположена ли она в пространстве - очень сложен так как в перцептивной онтологии фигура окружена "фоном", принадлежащим к иному категориальному слою, слою "пятна" с ого специфической пространственностью.

Пространство предмета включает в себя и пространство фигуры и пространство пятна и в какой-то мере действительность понятия, но вносит в понимание пространственности и новое содержание, так как продует мыслится и воспринимается в деятельности, поведении, и сложных связях с другими предметами, иными словам пространство предмета или "предметное пространство" ближе всего к общеупотребительному смыслу понятия "предметно-пространственная среда".

Временная интерпретация

Бремя пятна - непрерывный континуум, аналогичный бергсоновской длительности (duree) и соответствующий "потоку сознания" В Джемса.

Здесь имеет место скольжение или движение в потоке времени и одновременно в среде. Сознание средовой полноты сливается при этом с сознанием включенности субъекта в среду, образуя знамен "сплошной среды", силового континуума, в котором течение времени синхронно во всех точках, благодаря этому временной континуум приобретает иллюзорную статичность, так как десинхронизация событий, необходимая для отсчета времени, здесь исключается.

Время фигуры соответствует замкнутому движению по ее границе, это время цикличное. Сознание двинется по периметру фигуры, вокруг ее центра. Наличие в поле восприятия множества фигур предполагает скачки от одной фигуры к другой. Скольжение по границам фигур, примыкающих друг к другу в орнаменте, может быть плавным. Однако, такое скольжение не приводит к смене фигур, для этого требуется рефлексивный скачок, перенос интенциального центра.

Цикличность фигурного времени можно поставить в связь с культурой архаических народов, время которых циклично и фигуративно. В соответствии с этим велико значение геометрического орнамента ,роль обрядового танца или хоровода, время которого – фигуративно и циклично.

В широком контексте культуры время предмета многообразно, это и время его изготовления, время износа время использования вещи. В перцептивной действительности актуализируется именно

время утилитарного использования, однако, и это скорее не собственное время предмета, а время деятельной ситуации. Сам пpедмет: вещь, орудие труда выпадает из актов в сферу самобытного существования, где он дан как наличный здесь и теперь, собственно время предмета – точка. Контакт с предметом, требующий его распознания, узнавания и выделения из средового контекста есть сосредоточение, то есть сдвиг со среды - к точке Но в этой точке парадоксальным обрезом сам просто исчезает, вытесняясь своим смыслом, то есть понятием которое

живет уже в ином времени, во времени понятия или символа - то есть в "вечности", Понимание знака и использование имени опирается на конвенцию, согласно которой значение знака абсолютно, не зависит от ситуации, Это время платоновского "эйдоса", идеальное время идеи.

Время понятия и пятна близки друг другу тем, что они несоизмеримы с временем субъективной воли. Однако переживание вневременности пятна и понятия или временного потока пятна требует внешней опоры. Такой опорой, оказывается время самосознания, время, связанное с переживанием своего "я", поэтому для детей, не сформировавших свой "я-образ", ясная рефлексия этих временных форм перцептивной онтологии принципиально недоступна.

Телесные интерпретации

Обратив внимание на отношения самосознания к категориям перцептивного опыта, мы должны добавить, что и само "я" способно принимать нормы, соответствующие этим категориям. "Я" может выступать в виде пятна, фигуры, предмета или идеи. Однако специфической особенностью самосознания является его соотнесенность с "другим" человеком или каким-то иным предметным содержанием. " Я" ость воплощение рефлексивного отношения сознания к миру.

Переживания собственного "я" принимает и такие формы, которые не схватываются указанными категориями. К их числу относится, прежде всего, жестикулятивные и телесные формы. Тем не менее, можно утверждать, что анализ отношений жестов к "чувству тела" как раз требует рефлексии тех категориальных типов, которые была предложены нами выше.

Для "пятна" характерно растворение телесности в неопределенном потоке впечатлений и действий в связи с чем ослабляется чувство тяжести тела и определенность внешнего рисунка телесных движений, их фигуративный и символический смысл. Переживание телесности в категории "пятна" близко полуобморочному состоянию или засыпанию.

В категориальной действительности фигуры, напротив, обостряется восприятие и переживание внешних форм тела и рисунка жестов и движений. Фигуративное восприятие телесности смотрит на тело как бы со стороны, внимание к построению определенных движений требует, помимо представления и переживания их фигуративности требует волевых усилий. координирующих мышечные действия и преодолевающих гравитацию. Поэтому в фигуративном переживании телесности мы уже сталкиваемся с весом тела и предметов, вступающих с телом в двигательные взаимодействия. Характерный пример - занятия спортом с использованием отяжеляющих снарядов – дисков, ядер, штанги, гантелей.

Однако, если в спортивных упражнениях предметный смысл вещей, включенных в движение и жест предельно упрощен и схематизирован, то для обычной предметной деятельности как раз фигуративный смысл вещи и жеста отодвинуты на периферию, а на первый план выходят их смыслы и значения при этом сам предмет, на который направлено телесное действие пронизывается отношениями, уходящими в более широкие системы предметной деятельности. Лишь в исключительных случаях предмет выступает автономно (например, при музейном разглядывании вещи) в этом случае преобладает созерцательное отношение, предполагающее иные способы переживания телесности и движения, которые требуют особого изучения.

Наконец, в понятии предмет вновь теряет свои телесные и фигуративные свойства, редуцируется к чистому смыслу, а переживание тела редуцируется до идеи «Я» и его волевых импульсов.

Категориальные структуры и переходы

Указанные нами категории, обладая независимостью и отличаясь друг от друга, могут совмещаться, образовывая категориальные структуры иди комплексы. В таких случаях, как правило, можно указать на одну доминирующую категорию, выявленную сознанием с наибольшей определенностью и остаточные или вторичные категории, различимые лишь при особом усилии, но играющие немалую роль в формировании поэтических образов среды.

Укажем две категориальные структуры, особенно важные для средового анализа: структуру эстетического и символического созерцания.

Для эстетической созерцательности характерно доминирование категорий пятна, непосредственно сопряженной с категорией понятия. Именно такая категориальная сцепка образует переживание упорядоченной тотальности, вселенной, космоса, Категория фигуры актуализируется не в самом эстетическом переживании, а в его рефлексии, а категория предмета оказывается остаточной.

В символическом: созерцании, напротив, на первом месте оказывается категория понятия, связанная с категорией пятна, так как понятие в символическом созерцании как бы оживлено переживанием, в то время как категории предмета и фигуры даны на периферии. Рефлексивное осмысление созерцания меняет не только смысл, но и структурную последовательность категории перцептивного опыта.

Одной из распространенных категориальных структур, водных и для искусствоведения, архитектура средового проектирования является категориальная структура, связанная с понятием "рамы", как особого способа организации пространства. В понятии рамы доминирует категория фигуры, так как рама - это граница определенного визуального ала иного перцептивного поля, однако в понятии рамы предметом внимания является не сама рама, а то, что она ограничивает некоторое проектно-пространственное содержание, картину. Рама связывает картину как физический предмет с другими вещами среды и одновременно выводит содержание картины за сферу предметной действительности в умозрительный мир образов. Поэтому рама воспринимается и как вещь, и как фигура.

Существование категориальных комплексов основано на возможности движения в категориях, а смена их осуществляется "категориальными сдвигами".

Категориальные сдвиги удобно разделить на два класса: на движения в рамках какой-нибудь одной из указанных категорий, которые назвать «горизонтальными» и движения, осуществляющие переход от одной категории к другой. Такие категориальные сдвиги мы будем называть "вертикальными".

Горизонтальные движения очень важны для анализа и поэтики проектирования средовых ситуаций и образов, в такого рода движениях возникают фигуры метафоры и метонимии, поэтические и семантические переносы, тропы.

В метафоре сознание переносит имя одного предмета, на другой, в горизонтальной плоскости одной категории. Но управление метафорическим переносом может опираться на единицу в ином категориальном слое.

Интересно отношение категориальных слоев к метонимии и соответствующим сдвигам и переносам. Метонимия связана переносом значения части и целого, но различение части и целого не одинаково просто для различных категориальных слоев, для предметов различения части и целого, как правило,

достаточно просто, нравно как и для фигуры, хотя и здесь есть трудности. В понятии, вообще, невозможно выделить часть, поэтому понятийная метонимия невозможна Фрагменты пятен не имеют устойчивых границ, так что и в пятне метонимия не осуществима.

Среди вертикальных категориальных сдвигов укажем на "вращение категорий", то есть процесс смены категориальных типов в непрерывном созерцании. Пример такого категориального вращения дает созерцание классической живописи. Например, Ватто. здесь ни один из категориальных типов долго но удерживается сознанием, но соскальзывает в другой слой. Фигуры превращается в предметы, предметы - в понятия, понятия в фигуры и в пятна и так далее. Разглядывание такой живописи открывает зрителю мир категориальных метаморфоз, обладающих особой магией и очарованием. Вероятно, одним из внутренних показателей художественно определенности средовых образов и проектов является их способность к таким категориальным метаморфозам.

Рефлексия и квантованность перцептивного опыта

Категориальные сдвиги могут быть большей или в меньшей мере спонтанными, бессознательными или наоборот, намеренными и рефлексивными Рефлексия - волевой разрыв непосредственного переживания или восприятия, прорыв его феноменальной непрерывности. Нерефлексивный, спонтанный вариант смены категорий тоже возможен но его механизмы с большим трудом поддаются учету.

Леонардо да Винчи рекомендовал художникам упражнение - воображать предметы в сырых пятен на стенах. Здесь сознательно рефлектируется переход от восприятии предмета в его естественном значений к его фигуративным свойствам и воображению иных предметов.

Трудно видеть одновременно оба предметных значения -и реальное и воображаемое, поэтому здесь необходимы переходы, которые имеют рефлексивно ясный, намеренный и скачкообразный характер. Непреднамеренная фантазия, рисующая нашему воображению несуществующие предметы, на основе сходных фигуративных впечатлений - это иллюзии, иногда странные - как призраки, являющиеся нам в темноте, Художественное творчество рассчитано на "игру" воображения, в которой категориальные и предметные метаморфозы освещены намерением и ясной рефлексией. Ужасы и химеры архаического мировосприятия постепенно оттесняются культурой в область патологии, а свободная и волевая интерпретация перцептивного опыта обогащается новыми возможностями, в том числе и достаточно сложными со структурной точка зрения.

Квантованность восприятия, его рефлексивная дискретность при этом не разрушает единства и непрерывности самого перцептивного опыта. Сознание способно разрушать его в таких пределах и темпах, с такой частотой возвращаться к категориальным планам, что они сохранят свою текучесть и пластическую однородность, приобретая лишь новую содержательную глубину, как бы "впитывая" в себя новое рецептивное содержание.

Категориальные вертикальные переходы, как спонтанные так и волевые, указывают на существование какого-то мыслительного пространства, которое не совпадает ни с одной из перечисленных категорий перцептивного опыта. Быть может это пространство и не является перцептивным, не принадлежит к той сфере восприятия, которая связана с раздражителями внешнего мира и его предметов. Может быть мы имеем здесь дело с чистой мыслью и волей, данной не только как возможность действия, не только как выясняемая постфактум причина категориальных метаморфоз, но и как какой-то феномен самого средового переживания.

Так или иначе, но в этом состоянии сознание в наибольшей мере пользуется своей свободой и способно ее переживать и воплощать в поступке. Тем самым герметический, замкнутый, сплошной характер внешней среды разрушается мышлением и его свободой. Это обстоятельство немаловажно и для тех, кто исследует мышление, и для тех, кто занят исследованием и проектированием окружающей среды, ибо мыслительная связь сознания и среды, вносящая в среду разрывы и восстанавливающая ее целостность и непрерывность на базе свободной воли является одним из центральных показателей человеческого, а налет быть и не только человеческого, одушевленного и сознательного отношения живых организмов к миру.

Искусство в обществе. 1968.

2012-01-15T10:07:00.001-08:00

ИСКУССТВО В ОБЩЕСТВЕ

Рукопись 1968

Ленинград

Содержание

I. Введение 1.

2.Искусство и культура 9.

3.Замечания о методе рассуждений 14.

4.Принцип организации социума 18.

5.Трансляция и воспроизводство 20.

6.Трансформация социума 22.

7.Творческая деятельность 26.

8.Каналы трансляции социума 31.

9.Формальные и неформальные структуры.

Производство и "Клуб" 33.

10.Ценности в социуме 87.

11.Виды ценностей 41.

12.Эстетические ценности. Красота 41.

13.Красота как символ 45.

14.Относительность красоты 47,

15.Красота и истина 48.

16.Искусство и познание 50.

17.Функции искусства .Рабочая гипотеза 52.

18.Необходимость искусства 53.

19.Необходимость конкретного историко-генетического исследования 54.

20.Искусство и "науки о духе" 56.

21.Рефлексия в искусстве 57.

22. Мысль в искусстве 59.

23. Негативные и позитивные оценки 61.

24.Многосложность произведения искусства 62.

25.Критика и её гермафродитизм 65,

26.Критика и анализ искусства 67.

27.Формалистический анализ 67,

28. Социологический анализ 70.

29. Вульгарный и не вульгарный социологизм 71.

30.Попытка "объективного" анализа искусства как модели мира. Связь искусствознания и прочих наук 72.

31. Анализ техники производства произведение искусства75.

32.Искусство и развлечения 77.

33.Искусство и досуг 78.

34.Виды искусства 82.

35.Искусство и мода 81.

36.Красота в природе и человеке 82.

37.Эстетика и этика 84,

38.Общество без искусства 84.

39.Искусство в архитектуре 85.

40.Послесловие 86.

I. Введение

Справедливо считать заголовок данного сочинения самонадеянным и претенциозным. Однако дело несколько прояснится если сказать, что он выбран лишь как наиболее общий и тем не менее верный индикатор того круга проблем, которые мне хотелось бы поставить и одновременно распутать, ибо в том виде, в каком они представлялись мне поначалу, они могут быть названы скорее клубком, чем кругом.

Вспоминая путь, который привел меня к данному сочинению встает очень давно поставленный вопрос /с первых лет института/ о сущности архитектуры. Тогда только разгоралась борьба с излишествами, архитектура искала новых путей развития после двадцати лет сталинского застоя и украшательства и был выдвинут такой тезис: «архитектура - не искусство, а продукт материального производства, вещь утилитарная» Теперь, конечно, совершенно ясно, что этот тезис был просто единственным способом ответить на вопрос: в чем смысл архитектуры как искусства, какие духовные, художественные функции она несет. Предшествовавшая тому периоду художественная критика, искусствознание настолько привыкло отождествлять художественность и красоту с украшательским стилем, что не могла найти никакого более вразумительного ответа на этот вопрос, чем просто отказаться отвечать, отказаться признавать за " наивысшим из искусств" искусство как таковое.

Конечно, такой ответ прожил недолго, и очень скоро начали появляться попытки дать ответы более сложные. Понемногу была восстановлена в памяти эстетика конструктивистов З0х годов, как советских, так и зарубежных, лед, лежавший между ними и историками и теоретиками искусства 40х-50х годов понемногу таял и это было, разумеется, подсказано самой практикой новых, индустриальных методов строительства, задачами привить новые методы мышления и работы молодым поколениям архитекторов и дизайнеров и т.д. Однако этот процесс, к сожалению, не дошел до конца, а повис где-то между небом и землей. Студенты - архитекторы, не имея серьезных теоретически подготовленных руководителей, перешли к творчеству "по образцам" подражая кое-как тому, что они видят в иллюстрированных изданиях и иногда пытаясь выработать на этом материале свою собственную приемлемую для их уровня развития концепцию архитектуры.

Наиболее распространенной при этом оказывается всё же компромиссная точка зрения, не столько проясняющая проблему, сколько затемняющая её, то есть тоже снимающая, но более тонким, деликатным способом.

Это концепция архитектуры как прикладного искусства, в котором художественные задачи сводятся к выполнению служебных функций при основной функции архитектуры - быть материальным продуктом. При этом обычно говорится, что художественные формы архитектуры, как и всего прикладного искусства, диктуются в первую очередь современными данной эпохе техническими средствами, биологическими, технологическими , эргономическими и прочими - "научными" факторами.

Немало молодых людей, неудовлетворенных теми или иными частностями в своей творческой работы отправляются в научные дебри за научными данными о том, какими свойствами должна обладать архитектура, чтобы быть подлинно прекрасной - в какой формуле заложен секрет творчества и красоты.

Несмотря на относительное бесплодие таких научных изысканий, число их приверженцев прирастаетмолодежью, так как многие " старички", махнув рукой на науку, приходят обратно к "искусству" с твердым убеждением, что наука наукой, а искусство - искусством и что одно другого не касается.

Тем не менее, появляются всё новые и новые искатели "Философского камня" и они пользуются тем большим успехом, чем новее и моднее те научные средства, которые они используют. Так, сегодня вряд ли вызовет в ком-нибудь сочувствие попытка открыть "законы красоты" при помощи старушки - эвклидовой геометрии, комбинирующей при помощи циркуля и линейки самые затейливые комбинации из "золотых" прямоугольников и треугольников. Зато привлечение к этому же делу современной топологии, электронно-вычислительной техники - вливает, так сказать, новое вино в старые мехи, оживляя интерес к давно оставленным поискам.

Но мы не станем судить ни эти новые методы, ни тех, кто в них верит. Здесь нам важно показать, как мы пришли к такой проблеме, а это-то как раз и становится ясным, так как никакой научный поиск пока что не только не решил вопроса о том: что такое архитектура и заменил множеством других мелких и крупных проблем.

Но все эти исследования стали развиваться с такой силой, и число их активных сторонников так быстро росло, что возник новый тезис - ещё более странный и темный, чем прежний о том, что архитектура - это наука.

Правда, до сих пор не определен ни предмет, ни методы этой науки, но многие продолжают быть уверенными в том, что архитектура на наших глазах превращается из искусства в науку и что это, вообще, самый закономерный переход.

На самом же деле мы видим, что архитекторы при проектировании сотрудничают со многими инженерами и учеными / экономистами, биологами, социологами, метеорологами, математиками, климатологами ит.п./. При этом ни один из специалистов названных профессии не теряет своей профессиональной принадлежности, хотя многие архитекторы приобретают вторую специальность, или просто-напросто начинают ориентироваться в доселе незнакомой им области. Но чем больше специалистов - "ученых" принимает участие в проектировании, тем яснее становится незаменимая функция архитектора как творца, как человека, принимающего на свой страх и риск, по усмотрению своего "вкуса" те или иные творческие решения, которые затем обсчитываются, проверяются, обсуждаются всем этим синклитом специалистов науки.

Но такое сотрудничество нисколько не говорит о превращении архитектуры в науку. Ведь и кинематограф возможен лишь при сотрудничестве инженеров, ученых и художников, а театр или цирк, даже живописцы сейчас не приготовляют самостоятельно красок. Однако это не дает никому оснований считать, что живопись, акробатика или кино превращается сейчас из искусства в науку.

Все эти мысли привели нас к вопросу, что такое искусство, и чем оно существенно отличается от науки?

Если место науки в системе разделения общественного труда то искусство не следует из разделения труда, с такой же логической неизбежностью. Сейчас зафиксируем то, к чему мы пришли , говоря о самой постановке вопроса. Мы получили, собственно говоря, два вопроса. Оба они получены из неправомерных отождествлений. Первое: Искусство - материальное производство / здесь мы делаем нарочно ошибку, распространяя смысл делавшегося утверждения с архитектуры на все искусство, но для дальнейшего изложения это окажется полезным, а лично мы никого этим не задели/.

Второе: Искусство - есть наука. Хотя все это разыгралось на материале архитектуры нам это сейчас только полезно, так как мы помним классическую заповедь ренессанса: архитектура - мать всех искусств.

Мы можем опровергнуть и первое и второе. Искусство не есть материальное производство, хотя оно необходимо заключено в каком-то материале, и не имеет ни своего предмета, ни своего метода, что необходимо для науки.

Если искусство не наука и не материальное производство, то что же оно? Нам скажут - искусство - есть искусство и всё тут. Но это не ответ на вопрос. Как ответить на этот вопрос? Постановка двух первых отрицаний дает нам ключ к этому решению. Надо показать, чем искусство отличается от материального производства / от выпечки хлеба, изготовления кирпича или кваса / и чем оно отличается от науки.

Казалось бы простейший путь для этого - индукция. Необходимо охватить "умственным взором" все искусства и вывести, что общее для всех них в них содержится, это общее и будет "сущностью искусства? Но этот путь обречен, так как он приводит нас к кругу. Дело в том, что для того чтобы узнать, является ли что-либо искусством или нет - необходимо уже знать секрет его сущности» Действительно, под искусством можно понимать либо какую-либо специфическую деятельность /типа сочинения стихов, писания картин, игры или пения со сцены/, либо продукт этой деятельности, овеществленный, зафиксированный в каком то материальном теле / книга, ноты, картина, скульптура, кинолента/.

Говоря о разных видах деятельности, мы пытаемся определить, относятся ли они к искусству или нет в соответствии с традиционно сложившимся представлением о деятельности художника. Однако, это представление не только расплывчато, но и противоречиво.

Во-первых, понятие искусство как деятельность часто служит синонимом "мастерства", то есть высокой квалификации и умения выполнять определенные производственные процедуры. Так говорят об искусстве каменщика; искусстве портного или любого, вообще, ремесленника.

Во-вторых, деятельность художника, деятельность человека искусства отличается особыми приемами. Деятельность художника при этом считается в большей мере основанной на интуиции, на свободном конструировании, чем работа ученого жестко ограниченная рамками логики науки и системой её законов, фактов, техники ит.п.

Ясно, что термин искусство в первом смысле вообще может быть отнесен к любому роду деятельности и не задает никакой автономной части социума. Искусство понимаемое так нельзя противопоставлять ни науке, ни материальному производству, так как оно может в таком виде существовать внутри них. По своему смыслу оно является синонимом "мастерства" и указывает на качество того или иного вида деятельности безотносительно к его виду.

Но тогда встает вопрос: где и как сложилось представление о подобного рода характере труда у людей искусства? Этот труд весьма разнообразен: труд народного умельца, разрисовывающего вазу не похож на работу Марселя Пруста или Андрея Вознесенского, работа кинорежиссера Стенли Крамера не похожа на работу художника Лактионова, труд балерины Нинель Кургапкиной имеет мало общего с работой Ильфа и Петрова и так до бесконечности. В искусстве, так же как и в любой другой области можно найти и разные приемы и методы труда, от самых традиционных, ремесленных / вологодские кружевницы / до самых творческих и новаторских / вспомнить Татлина, Малевича, Шагала/ Маяковского/, а кроме этого они могут различаться бесконечным разнообразием средств, приемов, технических приспособлений.

Есть искусство декоративное и недекоративное, искусство народное и ненародное, то есть в обществах с достаточно развитым разделением труда и культурой близкой к современной, есть, наконец, искусство любительское, дилетантское и профессиональное.

Но тогда опять таки не ясно, каким же образом мы смогли увидеть столь широкое разнообразие видов искусства как деятельности. На чем основано отнесение всех этих, столь непохожих друг на друга деятельностей к искусству.

Можно предположить, что по их продукту, который является произведением искусства.

Сказать так, значит утверждать или предполагать, что любое произведение искусства можно легко отличить среди других "вещей". Но оказывается, что сделать это очень трудно. То, что одному может казаться произведением искусства, другому может показаться просто утилитарным предметом. Взять, например, какого-нибудь искусствоведа, занимающегося нарядным искусством. Любая ложка, миска, кувшин, которые он находит в крестьянской избе на кухне кажется ему достойными занять место под стеклом в витрине лучшего музея, в то же время самим крестьянам эти предметы кажутся сугубо утилитарными и они в качестве произведений искусства часто предпочитают подкрашенную фотографию или рыночную "лебединую" живопись. Сейчас мы смотрим на станки и машины даже весьма недавнего производства XIX - начала XX века, как на произведения искусства. Почему? Речь Цицерона мы считаем произведением искусства, а речь председателя месткома на майском собрании - нет. Для одних - абстрактная живопись представляется ценной, другие называют её мазней и без тени сожаления могут уничтожить. На самом произведении искусства к сожалению нет инвентарного номера, удостоверяющего что он - служит отметкой произведения искусства. Таких номеров удостаиваются только произведения, попавшие в музей. Быть можжет, и нам было бы проще заявить, что произведения искусства - это всё то, что находится в музее, но как быть тогда членам закупочной комиссии?

Правда, некоторые произведения искусства писались прямо для музея. Например, "Утро стрелецкой казни" Сурикова или некоторые полотна Пикассо или Матисса. Но таких вещей не так уж много. Вся иконопись, к слову, может быть отнесена к предметам религиозного культа, народное искусство в большей части будет отнесено к области бытовых вещей. Ну а вот современное искусство, как быть с ним? Некоторые произведения - чисто развлекательного жанра, или, скажем, кинохроника? Искусство это или не искусство? Киножурнал "Новости дня" очень отличается от кино-эпопеи "Война и мир" и от кинофильма Стенли Крамера "Нюрнбергский процесс", что же общего между ними, что заставляет нас относить и то, и другое и третье к искусству?

Индуктивный метод оказывается малоэффективным, он, во всяком случае, не освободит нас от субъективизма в выборе нашего материала. Поскольку же цель наша - найти, что есть искусство вообще вне зависимости от его рода и вида и тем более вне зависимости от того, нравится ли оно мне или публике или господину Н. - то нам придется искать иных путей для его определения. Но при этом, какой бы путь мы не избрали и к какому бы решению мы не пришли, мы всегда должны накладывать наше решение на имеющийся у нас под руками эмпирический материал в виде разнородных и непохожих друг на друга деятельностей по созданию произведений искусства и самих произведений искусства /в нашем понимании или в понимании других людей. Мы должны пока что раздвинуть рамки для всего, что кто-либо, когда-либо назвал произведением искусства, или что нам самим таковым казалось, потому что как будет показано ниже, количественный критерий - не верный в искусстве и пользоваться им очень трудно /

2. Искусство и культура

Поставив во введение проблему искусства через его противополагание материальному производству и науке мы добились очень малого. Единственно ради чего мы начали именно с этого противопоставления, чтобы показать: как рождалась сама проблема. Однако в этом противопоставлении проблема вырисовывается далеко не полно.

Дальнейшее её развитие пойдет в русле более специального / менее случайного/ разворачивания, опять-таки, через противопоставления. Этим путем мы как бы нащупываем область искусства, отделяя её от инородных частей общественных структур.

В связи с этим, прежде всего, встает проблема противопоставления искусства и культуры.

Термин культура шире, чем искусство, он покрывает его, хотя укоренилась например, привычка говорить:"деятели культуры и искусства", так что можно подумать, что это вещи непересекающиеся.

Понятие культуры мы примем в таком виде, как оно сформулировано в работе Г.П.Щедровицкого " Проблема обучения и развития в рамках теории деятельности", то есть в том виде как культура была определена в теории деятельности.

Культура там понималась как всё то, что выталкивается и из социума как семиотическое образование и служит его воспроизводству в последующие моменты времени. Так было задано функциональное определение культуры. В соответствии с таким определением, культурой объемлется лишь
класс вещей, о которых мы знаем - для чего они употребляются в обществе. Причем все вещи оказались разделенными на две большие категории: одни производились и потреблялись как утилитарнее вещи, в процессе функционирования общества в любой его момент, как потребительские
стоимости, исчезающие в результате потребления, - другие использовались совсем иначе - как "эталоны" по которым последующие поколения людей в обществе обучаются осуществлять те или иные деятельности. Вторая категория вещей, составляющая собственно культуру в этом понимании могла включать в себя и специальные учебные пособия и книги и образцы вещей, предназначенных для обычного / некультурного / потребления, но использующиеся в качестве эталонов. Так в первобытных обществах число таких вещей весьма велико, они составляют учебный "инвентарь" племени, рода, по которому молодое поколение учится изготовлению оружия, хижин и т.д.

В наше время: вещи тоже могут использоваться двояко. Любая вещь, даже бумажный голубь, может служить либо непосредственно по своему "назначению", либо использоваться как образец, для изготовления второго такого же.

Жизнь вещей-эталонов в "культуре" может длиться разное время. Некоторые эталоны пропадают, так как отпадает надобность в их сохранении, так европейские народы давно уже потеряли эталоны копий и стрел, луков и машин для добывания огня . Другие эталоны живут долго. Как только появляется способ запечатлеть способ осуществления определенной деятельности в специальных знаках - тотчас же пропадает необходимость сохранять её Эталон.

Однако, мы видим, что функции эталонов и всей таким образом понимаемой культуры - служебная - она способствует воспроизводству общества, воспроизводству социума и не существует "сама для себя".

Если искусство, как мы это предположили, входит в так понимаемую культуру, то мы должна немедленно указать, какую же функцию оно призвано играть, восстановлению какой части социума оно служит, каким образом по произведениям искусства можно воспроизводить ту или иную его часть или научиться её воспроизводить. Если нам удастся ответить на этот вопрос, то мы докажем, что искусство - есть часть культуры, если нет, то будет правильнее считать их независимыми. Но тогда возникнет необходимость показать, зачем оно нужно, и если оно ни зачем не нужно, то нужно найти причины, заставляющие его так долго существовать в истории общества.

В истории культуры, искусства, общества не раз делались попытки найти место искусства в общественной деятельности. Однако мало кто из исследователей ставил перед собой вопрос: а зачем искусство вообще? Нужно ли оно людям? Недавно в наших газетах на эту тему разгорелась довольно продолжительная дискуссия. Вопрос был полушутя полусерьезно поставлен инженером - математиком Полетаевым, который для полемического задора высказал мысль о том, что искусство не нужно вообще, в особенности, оно не нужно в наш век науки и техники и скоро отомрет.

Как видим, вопрос поставлен достаточно тонко, уже в его формулировке кроется призыв показать функциональную природу искусства, в сравнении с наукой и техникой, то есть частями материального " потребительскою" производства. Я не помню точно всех аргументов его противников, в числе которых был и Илья Эренбург и кого только не было, не помню точно сейчас результатов этой дискуссии, но хорошо запомнил потрясающий по своей наивности афоризм: "Человеку и на Марсе будет нужна ветка сирени"

Почему эта сакраментально-сентиментальная сентенция всех удовлетворила - непонятно, почему вообще искусство в ней заменено веткой сирени, то есть растением - неясно, почему в конце концов она будет ему нужна на Марсе - совершенно непонятно, но фраза эта звучит магически и кажется последним приговором.

Подведем некоторые итоги. Мы отказались от определения искусства как особой деятельности и избрали путь, в котором определение искусства основывается на результатах или продуктах деятельности. Ограничив область искусства на сфере всевозможных продуктов человеческой деятельности мы, тем самым получили возможность косвенно определить и самые типы деятельности, относящиеся к искусству.

3. Замечания о методе рассуждений

Поставим несколько методических проблем.

Выше мы говорили, что основным вопросом по поводу искусства будет для нас вопрос: зачем? Иначе, нам важно понять функциональный смысл искусства в обществе. Теперь мы делаем шаг назад и спрашиваем: а зачем нам нужна такая постановка вопроса? Зачем нам нужно знать функциональную природу искусства и что конкретно можно под этим иметь в виду?

Искусство часто берется в исследованиях как данность. Оно существует и всё тут. Исследователь может заняться многими вопросами, раскрывающими те или иные его стороны. Так исследуется связь и взаимозависимость между различными искусствами, между искусством и моралью, правом, религией. Таким образом, давно установлено, что искусство влияет на многие стороны общественной жизни и связано с разными формами общественного бытия: техникой, политикой, воспитанием и т.д. Так, например, философы античности видели назначение искусства в воспитании граждан. Но они рассуждали при этом так: искусство существует и выполняет такую-то Функцию. Но ведь всё сущее выполняет какую-нибудь функцию. Так снег на севере позволяет людям кататься на санях и лыжах. Но ведь не будь его, так продолжали бы ездить в повозках и дело с концом. Важно понять не только те функции, которые выполняет то или иное явление, но и в чем их необходимость. Почему невозможно их отсутствие. Весь общественный механизм при этом рассматривается как некое единое функциональное образование, в котором не может быть ничего лишнего, ненужного, необязательного. В этом состоит один из основных гносеологических постулатов нашего подхода, подхода детерминистского. В таком развитии вопрос «зачем» уже снимается, так как он оказывается специфически человеческим, субъективистским деятельностным.

Иначе говоря, вопрос " зачем?" отражает антропоморфический подход к социальной проблеме. Мы мажем спросить зачем нам необходимо делать то-то и то-то, но немыслимо спрашивать: зачем луна не падает на землю.

Научный подход исключает заинтересованность исследователя в том или ином течении событий, он требует вскрытия объективной природы вещей. Иначе говоря , в научной работе вещи должны изображаться независимо от наших желаний и поступков.

Отсюда ясно, что вопрос "зачем?" по отношению к искусству не может лежать в рамках научного исследования его природы и места в социуме. Тан можно спрашивать лишь: Как устроен социум и является ли та его часть, которую принято называть " искусством" необходимой для его существования и развития или нет?

Но тогда, откуда же у нас всё-таки возник этот вопрос? Он возник не в сфере научного исследования социума, а в области управления его развитием, в области политической и социально-планировочной. Здесь мы /деятели, люди/ выступаем не как исследователи, но как творцы и проектировщики новых состояний социума, И для того, чтобы проектировать социум правильно, чтобы наш проект можно было осуществить мы должны каждую часть социума поставить в такое соотношение с другими его частями, в такую связь с ними, чтобы социум "работал", жил и двигался в соответствии с принятыми наш целями и идеалами.

Но для того, чтобы осуществить всё это нам надо иметь модель работающего социума, включающую все его различаемые наш части, в том числе и искусство. Тогда мы сможем строить социум сознательно по этому образцу. Можно привести пример из медицины. Человек спрашивает: зачем мне нужно есть витамины. Врач ему говорит - чтобы быть здоровым и т.д. Но для того, чтобы врач мог с уверенностью говорить это у него должна быть некоторая модель обмена веществ в которой вещества, именуемые витаминами играет свою незаменимую роль. И в этой модели уже нет ни зачем, ни для того, в ней есть просто изображение некоторого химического органического процесса. Выкинете из него какую-нибудь часть и процесс прервется, человек умрет, поэтому врач, видя в пациенте отсутствие того или иного вещества,- говорит ему - пейте то-то, чтобы

быть здоровым.

Из всего сказанного ясно, что наши исследовательские усилия порождены особой практической задачей: управлением и проектированием социума, общества. Именно этой задаче мы обязаны тем, что ставим проблему исследования структуры социума и взаимосвязи его частей в таком глобальном, цельном виде. Именно отсутствием этой задачи можно объяснить тот факт, что многие зарубежные ученые искусствоведы и социологи не так подходят к теоретическому исследованию, занимаясь либо собиранием отдельных фактов, либо построением некоторых отвлеченных концепций, которые могут иметь право на существование, но не отвечают ни на какой практический вопрос.

Здесь уместно сказать о позиции исследователя в отношении его к исследуемой проблеме. В недалеком прошлом ученый считал, что любое научное открытие оправдано само по себе. Наука - священное занятие, которое полезно и оправдано с любой точки зрения, такой взгляд удерживался в продолжение XIX века и начала и даже первой- половины XX.

Связь науки и практики при этом понималась так: наука открывает "законы", а практика, производство их использует, утилизирует.

С тех пор научные исследования развивались столь бурно, а практика / производство, техника/ образовали столько новых направлений, что понимание связи науки и практики существенно изменилось. Теперь практика ставит перед наукой вполне конкретные познавательные задачи, которые наука призвана решать. Но сформулировать такие задачи становится всё труднее и труднее, потому что порой практика ставит задачи не перед уже сложившейся и развитой научной отраслью, но ставит задачу создания специальной науки и особой теории. Постановка такой задачи требует специального осмысления, которое выходит и за рамки практики и за рамки " науки", становясь, вернее определяя новую область знания как науку о практике, в отличие от наук о природе, наук о "бытии" как таковом.

Изображению проектировочного механизма в социуме посвящены специальные работы .

Здесь мы не станем излагать основных положений этих работ, ограничившись несколькими замечаниями и примерами, Социальное проектирование возникает как объединительный этап разрозненного проектирования во всех областях техники, архитектуры и градостроительства, народного образования, сфере обслуживания и т.д. Закономерность развития социума из стадии "естественно развивающегося" в стадию " развивающегося через проектирование" также является предметом особых научных исследований.

Реально проблема проектирования социума встает лишь сейчас в странах с плановой организацией хозяйства. Очевидно, что возможны разные пути решения встающих при этом перед обществом задач. Полезно обратить внимание также на то, что задача проектирования целостного социума ставилась и разрешалась социалистам- утопистами и вообще всеми утопическими писателями, И показательно то, что каждый писатель, глубоко продумавший проектируемую им систему обязательно оказывался перед необходимостью осознать значение и взаимосвязь различных сфер общественно"" деятельности, в частности, - искусства.

Такое осознание мы находим у великих философов и социальных проектировщиков античности Платона и Аристотеля, При этом видно, что понимание ими роли и места искусства очень тесно связано с образом и устройством проектировавшегося жми общества.

Можно поставить вопрос: что же чем определялось? Был ли проект общества производным по отношению к так или иначе понимаемому механизму общественной роли искусства, философии, политики, - или, наоборот, понимание места этих сфер социального целого определялось тем идеалом общественного устройства, авторами и пропагандистами которого они являлись? Может быть, что не то и не другое не имело место в прямом смысле слова , но соответственно содержалось в их мировоззрении.

Теперь необходимо остановиться на основных чертах организации социума, для того, чтобы потом ввести в него структуры, функционирующие как "искусство". Основная структура социума, его схема конструируется наш как модель. Мы не можем её получить откуда-то извне нашего сознания, она порождается мышлением. Тогда нужно спросить: на чем же можно основывать уверенность в её

истинности. Это вполне законный вопрос. Истинность нашей модели может быть показана лишь тогда, когда мы, развив её, построив её во всей её сложности, сумеем так интерпретировать её, то есть так наложить на существующий эмпирический материал- мир явлений общественной жизни, что нам удастся объяснить то, что сегодня кажется загадочным или необъяснимым.

Из этого следует, что могут существовать разные модели социума, и они должны сосуществовать. Так каждая эпоха может вырабатывать свою модель социума в соответствии с широтой и глубиной мира познанных явлений.

Ниже мы кратко охарактеризуем модель, развитие которой призвано снять вопросы, поставленные в этой работе. Подробнее же о моделировании социальных систем можно узнать из специальных работ на эту тему

Мир социальной действительности мы разделим на две большие части, соответствующие марксовому делению на производительные силы и производственные отношения. К производительным силам будет относиться всё то, что составляет механизм собственно потребительского производства, производства материальных ценностей. Сюда войдут структуры всех общественных производственных процессов, включающие технику, сырье, способы и методы работы, технические и научные документы, связанные с производством итп.

Вторая сфера - есть сфера производственных отношений, мир собственно социальный, состоящие из совокупности тех деятелей, которые приводят в движение всю сложную машину производительных сил, пускают её в ход, следят за её работой, организуют её, изменяют, останавливают или трансформируют в случае необходимости и т.д.

Обе части социума тесно связаны. Производительные силы омертвели бы, если бы не люди, заставляющие их служить своим целям, а люди, общество не могло бы существовать, не опираясь на развитые так или иначе производительные силы.

Что же нам дает это расчленение целого, эта дихотомия,

чем она вызвана!

Прежде всего различием материала. Структуры, составленные в мире производительных сил могут быть изображены как структуры материально-технические, состоящие из различных вещей, предметов и орудий труда, технологических циклов и потоков, преобразований одних материалов в другие, способов добычи тех или иных веществ, энергии и т.д.

Структуры общественных, производственных отношений состоят из живых людей. Однако, люди все одинаковы и мы не смогли бы различать их и представлять их в виде структур, если бы не существовало специфически социальных способов существования людей в обществе, заключающихся в том, что все люди занимают в обществе разные места, соответственно с выполняемой ими работой и отношением к сфере производительных сил. Однако эти места в социальных структурах определены не всегда через отношения к производительным силам и даже почти всегда они фиксируются иначе, через специфически социальные понятия роли, ценности, установки, моральных и правовых норм, религиозных и философских убеждений, языкового поведения и т.д.

Таким образом оказывается, что в обществе даже нет человека как такового, а есть лишь различное сочетание таким образом отчужденных социальных форм общежития как норма, ценность, отношение .Но это только тогда когда человека мы берем не антропологически, а социально – и этого нельзя забывать в пылу споров.

Личность - вторичный коррелят индивида в социальной сфере, тоже может рассматриваться как совокупность элементов, определяющих "место" индивида в социальной структуре.

5. Трансляция и воспроизводство

Само по себе существование двух различных сфер в социуме : производительных сил и социальных структур, определяющих производственные отношения не объясняет, почему они организованы по-разному, Казалось бы, что то или иное состояние производительных сил может само по себе определять соответствующее ему состояние социальных структур в сфере производственных отношений, для того, чтобы понять отчего, всё же это не так, следует разобрать механизм воспроизводства социума, воспроизводства всех его структур во времени.

Прежде всего, несколько замечаний о понятии структура в данном тексте. Структура есть особый способ представления действительности, особый научный прием изображения действительности. В мире, с которым каждый человек сталкивается, нет ни социальных, ни производственных структур. В том мире, в котором мы живем и действуем, есть самые разнообразные процессы, действия, желания и возможности. Все они / процессы, дела, замыслы и т.д., планируются или осуществляются во времени, их части расположены в некоторой временной последовательности. Понятие структуры не имеет временного измерения. Это значит, что, изображая социальную реальность как структуру, мы абстрагируемся от процессуальной стороны событий и изображаем их в "снятом" / в смысле функционирования/ виде.

Таким образом, мы пришли к необходимости понять способ, при помощи которого социум, его производственные и социальные структуры воспроизводятся в следующие моменты времени. Подробно этот вопрос рассмотрен в упоминавшейся работе Щедровицкого, здесь мы лишь вспомним, что помимо прямого перехода вещей в будущее / как материальных предметов, если отвлечься от их "износа"/, воспроизводство осуществляется через трансляцию то есть передачу различных элементов социума / ценностей, способов работы, моральных и правовых норм, видов человеческих отношений, правил поведения и т.д./ Такая трансляция осуществляется через обучение, которое осуществляется при помощи знаковых образований, находящихся в культуре и специального вида деятельности - учения или преподавания.

В чем состоит этот процесс? Он заключается в прививании обучаемым тех или иных норм, правил, знаний, вкусов, навыков и т.д.. Это может достигаться разными способами. В том числе - речевым или "предметным". Речевое поведение предполагает некоторые навыки в речевом поведении у обучаемого, позволяющие понять и усвоить ту или иную норму, правило и т.д..

В других ситуациях речевым способом нельзя внушить нормы. Детям показывают, как нужно подносить ложу ко рту, только через показ можно научить детей новым словам, несводимым к уже выученным, только показом можно дать человеку представление о правом и левом и т.д..

Показ, являясь примером "предметного" обучения / которое не исключает, разумеется сопровождения речью/, не исчерпывает всех возможных ситуаций "предметного" обучения

Очень важным видом "предметного" обучения является его "ситуативный" вариант. Таким названием мы обозначили тот способ обучения, когда для того, чтобы привить человеку ту или иную способность, навык, умение и т.д. , его необходимо поставить в активную , деятельную ситуацию, в которой он должен действовать , учитывая одновременно несколько факторов. Это несколько похоже на то, как человека учат плавать, ходить на лыжах, играть в волейбол и т.д.Плавать или ездить на велосипеде нельзя научиться " кабинетным" способом, только через показ и речевое внушение. Особенно важным оказывается "ситуативное" поведение в случае морального воспитания человека. Понятия о добре и зле, честности и порядочности, доброте и отзывчивости, спокойствии и справедливости невозможно усвоить абстрактно, они воспитываются в ситуациях реального общения и действия в обществе и даже не просто в любых ситуациях. Наиболее "полезной" ситуацией оказывается так называемая "конфликтная ситуация", когда процесс, протекающий в известном коллективе, прерывается вследствие нарушения одной из социальных норм.

6. Трансформация социума, трансляция и воспроизводство

Фактом, не нуждающимся в доказательстве, является то, что общество не только воспроизводит себя, но и развивается, во всяком случае, изменяется во времени. Чем вызывается этот феномен - вопрос, который здесь мы не обсуждаем. Для нас важно зафиксировать не только то, что он развивался на протяжении известной нам истории и продолжав» развиваться по сей день. Нам сейчас не важно через какие формы проходят процессы развития / стихийно складывающиеся или проектировочные/, продолжатся ли он вечно или остановятся и т.д..

Важно то, что социум развивается или изменяется. Под этим подразумевается появление в нем новых структур, принципиально не сводимых к старым. То есть в социуме появляются новые элементы производственных структур, новые "вещи", новые нормы социального поведения итп. Мы не спрашиваем сейчас даже: Что чем вызвано? То есть, является ли изменение структуры в сфере социальных отношений следствием изменений в производительных силах, или наоборот изменения в Мере производительных сил являются следствием изменения социальных отношений и структур, как и когда связаны вообще все эти изменения. Хотя сам вопрос - в высшей степени важен и интересен. Но в данной работе мы поставили себе , при всей её широте, всё-таки ограниченную задачу - выяснить, каково место и "роль" искусства в механизме жизни социума. Для решения этой: "частной" задачи достаточно будет пока что согласиться лишь с тем, что изменения в различных сферах социума - взаимосвязаны, иначе говоря, в нашем представлении социум единая и цельная структура.

Отсюда вытекает первое предположение, что никакое явление / конечно, достаточно стабильное/ в жизни социума не может быть случайным. И задача наша состоит в том, чтобы найти такое структурное изображение социума, которое включало бы искусство, как необходимый элемент его функционирования.

Здесь надо остановиться на смысле понятия функционирование, В приведенных рассуждениях уже были найдены, по крайней мере, три возможности "функционирования" социума:

I. функционирование в смысле поддержания жизни самого социума, всех его элементов / в первую голову, конечно, людей, рождение детей и т.д./

2.воспроизводство этого функционирования, которое тоже
есть своего рода функционирование, передача новым поколениям навыков и норм и т.д.

3.трансформация социума, его изменение. Мы исследуем трансформирующийся социум не только потому, что мы знаем таковой из истории, не потому, что мы считаем, что иного быть не может. Скорее всего мы исходим из предположения, что, построив модель трансформирующегося социума, нам всегда удастся получить из него и модель стабилизировавшегося социума / если потребуется /, обратное же вовсе не кажется столь простым, И наконец, вспомним,
что "кауза финалис" нашего исследования есть практическая
задача социального проектирования, для которой нормаль-
но считать социум трансформируемым и трансформирующимся.

Каким же способом может возникнуть в социуме нечто новое, чего раньше не было? Если, рассматривая ситуацию обучения, мы оперировали моделью, в которую входил обучающийся /"ребенок"/, который чего-то не знает, педагог, который это знает, и средства, которые нудны педагогу, чтобы осуществлять свою работу, то можно попытаться перенести логическую структуру такого процесса изменения и на социум / действительно, обучение - есть также процесс изменения, ученик изменяется в ходе учения/.

Изобразим ситуацию обучения схематически:

Учитель ------------Средства

ученик не знающий --------------------------------------------------ученик знающий

Для трансформирующегося социума в целом эта схема выглядела бн так:

? ?

Социум -1 ---------------------Социум -2

Но на этой схеме оказалось белое пятно - ??, вставшее на место "учителя". Это естественно, так как таким учителем может быть для всего социума лишь господь бог или какой-нибудь элемент " внецивилизациоиной" природы / марсианин, и т.д./, от существования которых мы сейчас откажемся по достаточно ясный причинам. Совсем другое дело - если мы попытаемся представить себе процесс трансформации социума как процесс множественный, состоящий из суммы многих трансформаций в разных сферах и частях социума. Тогда, на место знака вопроса мы сможем каждый раз поставить соответствующего " агента", который конечно будет меняться в зависимости от того, какая часть социума трансформируется.

Одновременно можно заметить, что и воспроизводство не подразумевающее никакой трансформации его, в силу самой расчлененности социума и необъятности его в глазах одного индивида должно непременно осуществляться в виде частичных воспроизводстве

Таким образом, приводимая ниже схема оказывается равно применимой и к воспроизводству и к трансформации

агент ------- средства

фрагмент социума 1------------------------------------------фрагмент социума 2

Представленная схема является шагом на пути нашего рассуждения. Действительно, она является схемой саморазвивающегося и самовоспроизводящегося социума с осознанным циклом развития. Для биологической эволюции место нашего "агента" заняли бы некие космические или геологические силы, а место средств - комплекс изменяющихся условий, который они несут для данной популяции.

Что же касается простого воспроизводства, то биолог этот процесс понимает как работу механизма наследственности, то есть как свойство генотипа. И никаким усилием воли сама популяция себя изменить не может, как не может она и не воспроизводить себя. Изменчивость биолога - всегда есть действие некоторой внешней силы / и это отражается в механизме, который работает в процессе биологического изменения / , а. воспроизводство - следствие " внутренних" причин.

Для социолога же оба эти процесса почти буквально совпадают по механизму действия - через трансляцию культуры. И изменчивость должна быть объяснена тоже " внутренними" причинами и "внутренними» механизмами.

Вернемся к нашей схеме. Что может представлять собой "фрагмент социума"? В зависимости от того, в какой сфере он взят, в сфере ли производительных сил или в сфере производственных отношений, мы можем получить разные параметры. Так, например, для производительных сил это может быть вид техники или производственного процесса, знания о природе, , набор каких-то "вещей", предметов, тел. Для сферы производственных отношений это будут соответственно: роли и нормы, ценности и правила поведения, имущественные и политические отношения, правовые законы, элементы культа и т.д.,

В процессе воспроизводства они транслируются, не изменяясь, так что

социум1 =1 социуму2

в процессе же трансформации эти состояния социума не тождественны и фрагмент социума 2 является "новым" по отношению к социуму I,

Участие человека в каком-либо социальном процессе, который мы изображаем как некую социальную структуру, есть деятельность. Таким образом, характер деятельности будет определяться местом деятеля в той или иной социальной структуре. Если это структура - производственная, то и деятельность его окажется производственной, если же мы рассматриваем структуру непроизводственную, то и деятельность оказывается непроизводственной, а "культурной"/ воспитание, политика, управление/

Классификация социальных структур, описание их элементов, дает нам ключ к определению "профессий" в обществе.

Следует тут же заметить, что в таком подходе "профессии" определяются характером нашего расчленения, структурирования социума, а не реально сложившимся в нем разделением труда. Так в реальности может и не существовать в чистом виде профессий, полученных в результате анализа социума. Тем не менее анализ должен строиться так, чтобы все реально существующие профессии могли бы быть объяснены, выведены из нашего анализа, из нашей модели социума. Это может быть достигнуто комбинированием тех профессий, которые дает чистый логический анализ социума. Косвенным образом мы затрагиваем здесь проблему способа построения нашей модели социума, способ её связи с эмпирическим материалом, то есть данным нам в явлении расчленением социума. Двигаясь параллельно, логическая мысль в то же время исходит из данного нам в явлении и в истории, что окончательно оформляется в методе содержательно-генетической логики, с которой можно ознакомиться более подробно по работам Г.П.Щедровицкого.

Вернемся к "профессиям", сложившимся в результате дифференциации общественного труда. Процесс этой дифференциации продолжается, и каждый день появляются всё более "узкие" профессии, хотя наряду с ними появляются и "синтетические" профессии. Сам процесс труда оказывается очень глубоко расчленимым, и всякое новое его усовершенствование продолжает углублять эту возможность для его расчленения. Поэтому, с точки зрения последующих возможных расчленений, всякая, даже очень узкая специальность, оказывается комбинацией различных деятельностей, каждая из которых монет быть представлена логически как самостоятельная. Так, учитель, преподающий какой-либо предмет, совмещает функции человека объясняющего/1/, проверяющего/2/, иллюстрирующего процесс объяснения рисунками на доске /3/, поддерживающего дисциплину в классе/4/» Тем не менее, профессия учителя сегодня необходимо объединяет все эти функции, если не считать ещё выработки программы/5/, построения плана занятий /6/ и т.д.. Постепенно все эти функции могут разделиться и разделяются уже сейчас. Так программами и планам занимаются специальные методисты, дисциплинарный надзор могут взять на себя специальные воспитатели, иллюстрации могут быть изготовлены предварительно в виде ряда таблиц и т.д..

3. Профессии в любом случае определены сложившимся разделением труда в разных социальных структурах. Есть работники производственного труда: рабочие, техники разного уровня квалификации, есть работники умственного труда: писатели, политики, инженеры, ученые и т.д., наряду с ними есть "деятели искусства"-- поэты, музыканты, архитекторы, скульпторы и т.д.. При этом здесь разница профессий проявляется обычно как необходимость разной подготовки, различных типов обучения, разные приемы деятельности, знания и т.д.. Но мы должны попытаться изобразить эти деятельности не с точки различий в подготовке к их отправлению, а с точки зрения различия в их месте в социальных структурах»

Поэтому наша задача ещё не выполнена, а только поставлена. Для того, чтобы разрешить её нам придется проделать ещё ряд подготовительных шагов.

Прежде всего, это коснется определения "творческой" и "нетворческой" деятельности. К сожалению, очень часто это деление деятельностей путают с профессиональным их разделением.

С нашей точки зрения это совершенно не оправдано. Творческой мы будем называть такую деятельность, которая создает нечто новое в структуре того процесса, в котором она действует. Творческая деятельность, в отличие от нетворческой, создает нечто, что не было транслировано

из предшествующего состояния социума, что не было передано деятелю в процессе обучения и воспитания, что не содержалось до "момента творчества" в культуре социума как готовый продукт. Результатом творческой деятельности является некий качественно новый элемент социальной структуры / новая вещь, новый тип процесса, новая организация, порядок какого-то процесса, новая роль, новая ценность, новая мысль и т.д./ Творческая деятельность есть деятельность изобретательская, в какой бы профессии она не проявилась. Проявиться же она может в любой профессии, в любом "месте" разделенного общественного труда.

Если мы вспомним разницу в понятиях воспроизводства социума и его развития, трансформации, то станет ясно, что творческая деятельность - это и есть деятельность по трансформации социума, его изменению, в то время как нетворческая , просто культурная,"грамотная" деятельность, совершающаяся в соответствии с полученными деятелем "норнами" и культурными "эталонами" - есть деятельность по воспроизводству социума. Однако такое словоупотребление иногда приводит к путанице в понятиях. Ибо кроме этого ремесленной принято называть деятельность кустаря, изготовляющего предметы бытовой необходимости. И получается противоречие: скажем, если человек придумал новую форму обуви и сделал её, то по продукту его труда и по способ}?" его он вроде бы ремесленник, по качеству же - он творец. Если же речь идет об ученом или об артисте, то по продукту соей деятельности он не ремесленник, но по качеству может вполне быть не более / если не менее/ чем хорошим ремесленником.

И вместе с тем мы видим, что люди говорят о "творческих" и "нетворческих" профессиях. И это тоже имеет некоторый смысл. Так, некоторые американские фирмы и корпорации держат специальных людей - "айдиа-мэйкеров", роль которых "выдавать новые идеи". Кроме "новых идей" с этих людей ничего не требуют, равно как не ограничивают сферы, в которой эти люди " творят новые идеи".

Внешне их работа может показаться одной из профессий, однако это не так, и если мы хотим строго придерживаться данных выше определений, то подобный род деятельности нельзя назвать профессией - это совершенно особый род деятельности.

Несовпадение профессиональных членений творческим содержанием деятельности очень хорошо иллюстрируется практической невозможностью организовать оплату труда в соответствии с мерой творчества, вложенного в неё. Оплачивается не творчество, а ремесло.

Правда, разные профессии объективно обладают разными возможностями к проявлению творчества. Так существуют "исполнительские" должности, где проявить творчество значительно труднее, чем на "творческой" работе. Регулировщик движения на улице имеет меньше возможностей к творчеству, чем кинорежиссер. Однако на деле далеко не каждый кинорежиссер отличается творческим трудом.

В своем докладе "Проблемы исследования мышления" я старался показать, что любая деятельность в обществе состоит из штампов или эталонов культуры. Без этой эталонизированности оно потеряло бы всяческий смысл, как если бы кто-либо заговорил на совершенно новом языке, не имеющем ничего общего ни с одним из существующих языков человечества. Тем не менее, сравнивая разные продукты человеческого труда, можно заметить, что в одних исключительно все построено в соответствии с принятыми шаблонами и штампами, в других же есть доля новаторства, которая может варьироваться в довольно широких пределах.

Особенно остро стоит проблема "творческого " труда в труде коллективном, когда продукт труда является итогом деятельности многих людей, иногда разных профессий. Споры, возникающие в этих случаях - "кто автор?" - бывают неразрешимы с точки зрения формально-должностной или профессиональной.

Подытожим результат этого рассуждения. Представление о творческой деятельности мы связываем с процессом трансформации социума, а нетворческая, но квалифицированная деятельность лишь воспроизводит его. Обратим внимание только на ещё одну деталь: степень профессиональной подготовленности, "квалифицированности" деятеля иногда, способствует его новаторству, а иногда и независима и даже мешает ему.

Надо полагать, что сегодня невозможно совершить крупное научное открытие, не владея багажом научного опыта, хранящимся в "культуре"- общества. В то же время нельзя упускать из виду, что этот багаж может и мешать ученому увидеть совершенно новые пути в развитии науки. Вспомним также примеры из искусства: художника Анри Руссо - таможенника по профессии, или Нико Пиросманашвили - внесших новое видение мира в живопись и культуру именно за счет своей необразованности в академической живописи. Для того, чтобы знания и навыки не были оковами, держащими художника или ученого в оковах ремесленничества он должен обладать ещё особым критическим взглядом на их действительную ценность.

8. Каналы трансляции социума

Выше было показано, что в принятой нами модели трансформации социума, она происходит разобщенно, по частям, независимо друг, от друга.

В области производительных сил воспроизводство осуществляется путем постоянного производства предметов потребления, орудий труда, инструмента взамен старому, "морально и физически устаревшему", сносившемуся. Причем здесь я допустил оговорку : "моральное" устаревание относится к трансформации социума - оно возможно только после появления на свет нового технического средства, качественно отличающегося от старого. Физический же износ покрывается в процессе воспроизводства изготовлением новых материальных ценностей.

Воспроизводство же производственных отношений, происходит через механизм обучения. Так, рабочая: сила воспроизводится вследствие профессионального обучения в специальных школах или на месте работы "предметным" способом. Для нас особый интерес представляет способ, которым воспроизводятся все "верхние" этажи "надстроечных" производственных отношений, то есть отношений сугубо социальных - в вашем языке - социальные структуры.

Способы их воспроизводства - божественны. Главным из них следует считать механизм воспитания и обучения. С первых дней жизни человек попадает в "машину обучения", которая делает возможным его "очеловечивание", социализацию. При этом человеку прививаются все навыки поведения, необходимые в общежитии для данного общества / данной культуры, то есть данной эпохи, традиции и т.д./

Прежде всего, это усвоение языка, речевого поведения, тесно связанного с поведением предметным: производственным и социальным. Сюда входит и правило отношения к родителям и старшим, правила отношения к собственности: личной, чужой и общественной, вся мораль, право и правила полового и семейного поведения,

Формирование личности, человека, заключающееся в усвоении всех этих общественных норм происходит в первую треть / четверть/ его жизни примерно до 25 -30 лет. За это время человек приобретает профессию / либо путем самостоятельного выбора, либо получая её "по наследству"/ и познает / причем практически!/ почти все социальные институты и традиции, начиная с языка и кончая семейственностью, то есть родительской функцией, К 30 годам человек - полноправный член общества с вполне развитыми представлениями о лизни / воспринятыми из "культуры"/ правами и обязанностями / военная повинность, моральные нормы, подчиненность правовому кодексу и т.д./

На этом развитие личности не кончается и в продолжение жизни она может менять свои роли, профессию, уровень, занимаемый в общественной иерархии,

Втечение своей жизни человек учится, то есть воспринимает транслируемую из прошлого культуру разными способами: это родительская опека, когда человек осваивает пространство потребностей своего организма, речь и т.д.,
профессиональная школа, где он усваивает не только способы производственной деятельности, но и отношения учитель- ученик.

Это место работы, труда, где человек совершенствует свои трудовые навыки, учится у соседа, перенимает лучшие приемы работы, но также усваивает и ряд социальных ролей /структур/ типа: начальник - подчиненный, заказчик-- мастер, коллектив - личность, коллега - коллега, работник - хозяин и т.д.»

Это сфера внепроизводственного общения с соседями по общине, где складываются роли и структуры типа друг-друг, друг - враг, мужчина - женщина / неразвитые до половой зрелости, хотя и заложенные с детства /, молодой - старый, отец - сын, и т.д.,

В семье он усваивает постепенно роль сына, отца, деда и т.д..

"На стыке" производственных и внепроизводственных отношений складываются национальные, кастовые, классовые, религиозные и прочие социальные структуры в которые личность постепенно входит как активный участник.

9. Формальные и неформальные структуры. Производство и "Клуб"

Напомним в нескольких словах известное деление социальных структур на формальные и неформальные. Формальными принято считать такие структуры, элементы которых и отношения между элементами которых строго нормативно зафиксированы в обществе. В обществах, обладающих письменностью они зафиксированы в виде самых разнообразных правил и законов, установок, распоряжений указов и т.д.. В обществе же, не обладающем письменностью, они контролируются устно, традицией законов, преданий, мифов правил , общественных "табу".

Напрасно думать, что в обществах, не обладающих письменностью и государством неформальные отношения свободнее, чем в развитых обществах. Наоборот, там они почти совершенно отсутствуют и появляются там, где писаный, фиксированный закон позволяет, исполняя его формально, создать ещё свой, неписаный, неформальный

Естественно предположить, что неписаный закон, по которому живет "неформальная" структура - находится в противоречии с писаным, агонистическом. Однако, это не всегда так. Не исключено, что неформальные коллективы первоначально возникали именно как антагонистические по отношению к формальным, но с течением времени, в развитом социуме появляются и противодействующие им неформальные коллективы, интересы которых совпадают с интересами писаных, государственных законов / таков например, высший свет в феодальном обществе, - его законы, не будучи писаными, не противоречат , как правило, законам феодального государства . другое дело -городское общество, в нем созревают предпосылки для формирования антагонистических по отношению к феодальным порядкам в целом, сил.

В государстве, имеющем форму республики, дело ещё более запутано, ибо многопартийная система представляет одновременное существование антагонистических формальных групп. Это не исключает, тем не менее, существования неформальных коллективов в обществе, цель которых часто либо - усилить ту или иную партию на "неформальном" уровне, либо выработать предварительное отношение к сложившейся расстановке:: сил / в рамках формальной организации этого сделать невозможно, там личность обязана подчиняться формальным правилам, нормам жизни группы, её политическим и моральным установкам и т.д./

Наконец в неформальных группах зреют зародыши новых формальных организаций: либо нейтральных, либо противопоставляющих себя всем формальным группам / ср. движение анархистов/, либо, наконец, занимающих компромиссную позицию.

Основное социальное различие формального и неформального коллектива заключается в том, что в неформальном коллективе личность обладает большей индивидуальной независимостью, и как правило, может выйти из него, но это не всегда бывает так и иногда, наоборот, неформальные узы / общественная, написанная "мораль", сила слухов, мнений, сплетен / оказывается сильнее формальных законов.

Разделение структур социума на формальные и неформальные - само по себе "формально", то есть оно учитывает только способ существования группы, механизм ей функционирования, и хотя по содержанию формальные и неформальные группы всегда представляют для социологии большом интерес - то есть цели существования тех или иных групп, причины их возникновения и отмирания - в самом разделении их на формальные и неформальные, схватывается лишь их формально-организационный принцип.

По-иному делит социальные структуры дихотомия: Производство - Клуб .

Более подробно это деление описано в упомянутой работах Г.П.Щедровицкого. Здесь мы изложим лишь суть дела.

В любом обществе - система его производства и воспроизводства представляется чем-то весьма жизненно важным. Для обеспечения нормального хода производственных процессов на всех "этажах" социальной иерархии существуют структуры, прямо пли косвенно поддерживающие данную систему производства. Это прежде всего имущественные отношения / в классовом обществе - охрана классового права собственности, право , охраняющие торговлю и промышленность, учреждения, финансирующие науку и наконец учреждения, управляющие всем ходом общественной жизни. Это в сфере формальных отношений, в сфере же неформальных это - почтение и уважение перед производителем, рабочим, предпочтение, которое отдается той или иной профессии / в классовом обществе - преклонение перед капиталом и капиталистом/ уважение к власть имущему и зависимость от него, почтение ученика к учителю / детей к родителю/ и т.д., вплоть до моральных оценок и вкусов, понятий о честности и нечестности добре и зле, истине и лжи.

Ведь понятие истины сложилось именно в процессе производственной деятельности, стало научным, но не ушло и из чисто социальной практики, приобрело ценностную окраску / как впоследствии и всё, относящиеся к науке/.

В зависимости от уровня развитости производства, от конкретных исторических условий становления того или иного общества структуры производства могут быть более или менее жесткими. Так мы знаем, что в государстве инков они были до предела жесткими, ах в современном нам обществе, особенно обществе социалистическом они достаточно гибки, и тем не менее они всё таки достаточно жестки.

Всякое изменение производственных структур потенциально грозит их разрушением, но оно же может привести и к их усовершенствованию. Стремление оградить производственные структуры от изменений, некий вариант инстинкта самосохранения в обществе - является одновременно препятствием в его трансформации. Тем не менее неизбежность трансформации социума - на всех его уровнях и, прежде всего, в производстве , приводит к возникновению организаций , цель которых - изменение существующего порядка. Такие организации могут быть как формальными, так к неформальными. Беда в том, что механизмы подчинения и власти в формальных организациях по изменению социума действуют скованными своими противоречивыми условиями, и часто оказываются совершенно парализованными. Наиболее успешно они функционируют на уровне трансформации производительных сил, хотя и здесь конкретный анализ мог бы показать, какие трудности организационного плана возникают в его работе. Что же касается функционирования этих организаций в иных каналах трансляции, то они оказываются там почти парализованными и весьма, консервативными. Именно это обстоятельство делает основным резервуаром трансформирующей деятельности в социуме - неформальные группы - иначе "Клуб". Общение людей в рамках "Клубе." дает возможность выработать иные нормы , иные социальные структуры, несовпадающие с действующими. / такие социальные структуры могут быть как антагонистичными действующим, так и неантагонистичными /.

Сформировавшись в "питательной среде" клуба новые ценности и нормы начинают трансформировать социум либо через посредство существующих для этого организаций, либо, формируя вокруг себя формальные коллективы, антагонистичные существующим.

До сих пор Клуб обычно совпадал с неформальными организациями социума именно в силу такой его организации, которая сумела бы его в себя включить.

Многопартийная система могла бы выполнять такую функцию, если бы не стоящие за нею силы, которые превращают её в борьбу мнений. Однако многопартийная система - отнюдь не единственный способ организовать самотрансформирующийся социум, без антагонистических коллизий в его швом "механизме".

10. Ценности в социуме

Выше мы говорили, что социальные структуры определены через роли, ценности, нормы, вкусы и привычки. В качестве исследуемого понятия выберем ценность. Это важно сделать не только потому, что анализ ценности окажется необходимым при рассмотрении искусства в социуме, но и потому, что все прочие понятия и категории, в которых мы описываем социальные структуры / роль, норма, вкус и т.д./ являются предметом оценки и сами возникают "на пересечении" ценностных отношений.

Ценностным отношением называют такое отношение человека к любому явлению, вещи, в котором он проявляет заинтересованность и стремится завладеть ею, стремится содействовать её существованию.

Ценности "хороши" не сами по себе, а тем, что они позволяют человеку получить что-то, что лежит "за ними". Так, хорошая погода не сама по себе, вроде бы, нужна туристу, но лишь как условие для совершения прогулки.

Таким образом, мы убеждаемся что ценности "ценны" не сами по себе, а лишь как части некоторое деятельностной структуры, подлинной же ценностью оказывается сама структура деятельности.

Тем не менее она никогда не выступает в сознании как ценность, но всегда ценностями являются её отдельные фрагменты.

Собственно ценность в человеческом сознании осознается лишь тогда, когда осуществление данной деятельностной структуры / данной деятельности/ становится невозможным из за отсутствия или недостатка каких-то её составляющих.

В жизненном цикле человеку нужно многое и свет и тепло и кислород и пища и т.д. Пока всё это есть в изобилии, человек благополучно существует даже не обращая внимания на все эти компоненты. Но стоит только ему попасть в положения, когда чего-то вдруг начинает не хватать, как потребность в данном компоненте жизненной среды начинает ощущаться и будучи осознана - становится "ценностью".

Для того, чтобы правильно понять природу ценности, необходимо подчеркнуть, что ценностью может стать лишь осознанная потребность. Однако осознание потребности - процесс непростой. Человек, попадая в ситуацию, в которой он не может совершать какую-либо деятельность, которая стала уже его жизненной привычкой, единственной возможностью существования, прежде всего чувствует отрицательную эмоциональную или физическую реакцию - голод, холод, уныние. Если он не знает, как восстановить утраченное благо - прежние условия деятельности он может впасть в тоску или просить у кого-нибудь / сородича, шамана, духа, бога/ вернуть ему утраченное благо. Так больной человек, не знающий причин своей болезни испытывает беспокойство, но, не зная её причин, он не знает как с ней бороться / он может не подозревать даже, что болен: случай особенно типичный для разного рода душевных расстройств /, он не знает, что ему нужно, чтобы вернуть себе прежнее состояние духа ж тела. В таком случае ценным для него не будет ни определенного рода лекарство, ни режим - но, возможно лишь воспоминание о прежнем здоровом состоянии.

При том бывшее свое состояние он ощущает просто как благо, ценности же он не ощущает и не осознает. / Это мы можем анализируя его состояние говорить, что для него ценность - здоровье, сам же он, не зная о своей болезни, не может этого понять/

С точки зрения врача может оказаться, что данному человеку просто не хватает какого-то витамина, и если человек узнает об этом, то он будет стремиться этот витамин достать , чтобы поправиться. Он может стремиться достать те продукты питания, которые этот витамин содержат / тогда ценностное отношение будет перенесено на них / - но пока он ничего этого не знает - для него ценны свои воспоминания или состояние здоровых людей окружающих его, он стремится стать таким же, как и они.

В одной и той же ситуации разрыва деятельности для него могут существовать различие не формы ценностей, в зависимости от глубины осознания им свойств ситуации, которая его тяготит.

Однако ценности, которые хотя и связаны с деятельностными структурами существуют в социуме достаточно автономно и механизм их трансляции таков, что они могут временно разрываться с теми деятельностными структурами, которые их породили или перерастать их масштаб. Так, на памяти ещё моей то время, когда необычайно разгоревшаяся вдруг страсть к чтению, порожденная вполне закономерно прогрессом в образовании, ростом культуры, усложнением общественной жизни переросло в собирание библиотек, которое было даже не библиофильством, но "страстью к корешкам".

II. Виды ценностей

Все разнообразие существующих ценностей и ценностных отношений можно попытаться классифицировать по следующим видам:

ценности материально-потребительские / вещи/

Ценности поведенческие, деятельностные /знание ин языка, умение плавать/

Ценности моральные.

Ценности правовые / свобода личности, право собраний/

Ценности научные / истина, факт, сходимость теорий/

Ценности эстетические / выразительность, красота/

Ценности религиозные / святость культа/

Ценности традиционно-обрядовые /память предков/

Ценности культурно-исторические /Пирамида Хеопса /
Ценности биологические / здоровье /

Наша классификация случайна и относительна, "хорошей" классификации ценностей не будет до тех пор, пока не будет достаточно развернутой теории общества, но не в ней дело.

12. Эстетические ценности. Красота

Если принять вывод наших предыдущих рассуждений, то эстетические ценности, как и всякие другие должны являться элементом / фрагментом/ некоторой социальной структуры, ценность которой они представляют. Разные эстетические ценности репрезентируют различные социальные структуры.

Этот момент нашего рассуждения требует подробного анализа.

Эстетические ценности не исчерпываются понятием красоты, но почти все сводятся к ней. Можно назвать ещё гармонию, стройность, экспрессивность, возвышенность, трогательность, величие. Однако все они либо включают в себя "красоту", либо являются её синонимами. Если это и не так на самом деле, то для многих этот тезис все же кажется достаточно убедительным. Если же кроме или вмсетео кроасоты поставить какую то иную ценность или их набор. то само по себе рассуждение претерпит не существенные изменения. поэтому можно для простоты считать красоту чем то вполне осязаемым и реальным.

"ЧТО же есть красота?" Прежде всего, красота - не более как слово нашего языка, выражающее то общее, что мы находим в красивых предметах.

Красивые предметы не похож друг на друга. Чем, например цветок подсолнуха похож на пятую инвенцию Баха? Ничем. В них нет общих элементов. Каким же образом тогда оба они обозначены одним и тем же атрибутом: красивый.

Если стоять на точке зрения средневековых схоластов-реалистов, то следует считать Красоту - существующей независимо от красивых вещей. Наоборот, существование красивых вещей следует считать следствием существования Красоты.

Если же встать на номиналистическую позицию, то слово красота - просто знак, выражающий нечто, общее многим вещам - а именно красивым. Но сколько бы мы ни пытались выудить это общее нам не уйти дальше констатации того, что все эти вещи : красивы, гармоничны, изящны, нарядны, прекрасны/ то есть максимум на что мы способны это плодить синонимы. Но это ни на шаг не приближает нас к цели.

К тому же начинаются споры. Кто-то говорит, что рок-н-ролл - некрасивая музыка, а вот прелюдии Шопена - красивы. Другие считают - наоборот. Раздается сакраментальное: "О вкусах не спорят!" и ещё более сакраментальное:" Нет, спорят. И вкус воспитывают!"

Подобные споры ведутся уже тысячи лет. Что же из э того следует? Во-первых, ясно, что нет никакого "третейского", объективного суда в вопросе о красоте, действительно признать тот или иной предмет красивым, или не признать - дело вкуса.

Значит красота это свойство предмета, которое приписывается ему человеком, считающим предают красивым. Конечно, вернее было бы говорить: "Мне этот предмет очень нравится эстетически или "Мне он кажется красивым", но такова уж магия языка: он способен плодить имена существительные, а там где есть имя существительное подсознание ищет и то, что этим именем названо. Но встает вопрос - почему одни люди ту или иную красоту видят, а другие - нет. И здесь правильно ответить так: у разных людей по-разному сформированы вкусы.

Тогда встает вопрос: а как и где формируется вкус и зачем он нужен. Почему для людей с одним вкусом музыка в жизни "как воздух", а для других людей хоть бы её и вовсе не бывало?

Говорят: "О вкусах не спорят", а прислушаться, так только о вкусах и спорят и спорят вообще почти только о вкусах. Спорить о вкусах - самое безопасное и когда уже страсть спорщиков истощится, то они либо махнут друг на друга рукой с равным основанием презирая друга либо рассудительно заметят:" Впрочем, о вкусах не спорят"

Но такие мирные исходы споров о вкусах могут быть лишь у людей, которых глубоко не трогает предмет их спора, если же люди по-настоящему увлечены, то они либо найдут всё же способ убедить оппонента, в своем мнении, либо причислят его к числу тупиц. Реже всего они согласятся признать за оппонентом право на противоположный вкус и оценку.

Эстетическая наука нормативна, то есть, делая вид, что она исследует красоту вообще как таковую, объективно она на самом деле подводила " философскую базу" под тот или иной вкус, давала нормы красоты, образцы. Поколения людей, воспитывавшиеся в рамках этих норм, обладали соответствующим вкусом.

Менялись вкусы и менялись эстетические концепции их обосновывавшие. Так продолжалось до появления Бенедетто Кроче, который своей знаменитой книгой " Эстетика как наука о выражении или как общая лингвистика" положил конец спорам нормативной эстетики о красоте, заявив, что вся прекрасно, что выражено. То есть увидено, как прекрасное и запечатлено материально тем или иным способом, то есть символизировано. Искусство т.о. состоит из символов и эстетика должна быть похожа не на естественную науку, изучающую природу, а на лингвистику, изучающую мир знаков - искусственных символов человеческой коммуникации. Трудно переоценить этот шаг Кроче, но по сути дела он растворил красоту в мире и обществе, не показав закона, по которому она рождается, живет и умирает.

13. Красота как символ

Если считать красоту символом, то неизбежно витает вопрос: что же она символизирует?

Попытки ответить на этот вопрос приводят к коммуникационным теориям искусства. Искусство понимается как средство связи между людьми. Но эта точка зрения совсем не объясняет того, почему искусство, в отличие от других средств, связи так плохо справляется со своей задачей. Язык, например, как средство связи - общедоступен для людей одной национальности, по крайней мере. Искусство же для своего понимания требует особой подготовки, особым образом сформированного вкуса. Как можно объяснить с этой точки зрения новаторское искусство, которое понятно обычно очень малому числу людей. И наконец, откуда эта неоднозначность в оценке / понимании/ произведений искусства? Почему одни люди склонны утверждать, что произведение искусства прекрасно, а другие презрительно отворачиваются от него. В чем туг дело? В каком отношении искусство стоит к другим средствам коммуникации?

Кроче показал, что всё что угодно может рано или поздно оказаться "красивым" в глазах того или иного зрителя. Это кажется вполне справедливым, если вспомнить историю искусства разных времен и народов. Пусть те, кто ещё надеется найти некий инвариант красоты, то общее, что содержится во всех произведениях искусства, продолжают свои поиски. Мы изберем прямо противоположный путь. В качестве рабочей гипотезы мы выскажем мысль, что ничего общего в этих произведениях нет, хотя самая идея найти самок красоту, как объективно существующую субстанцию - совершенно логична с точки зрения социолога, и само по себе существование красивых вещей и искусства - подразумевает эту идею, как необходимую. Эта идея является коррелятом истинности и существования тех структурных социальных ценностей, которые красота и искусства репрезентирует.

Для нас красота будет одной из ценностных установок социальной структуры, ценность которой данный вид красоты / класс предметов, считающихся "красивыми"/ символизирует и утверждает.

Таким образом, красота не только символизирует, но и утверждает, как и всякая ценность, впрочем. Именно ценностная суть красоты для Кроче оказалась несколько затенена её символической ролью.

Наша задача теперь показать, каким образом красота может символизировать и утверждать определенного рода социальные структуры.

Самый поверхностный социологический опрос показывает, что эстетические оценки оказываются устойчивыми в соответствующих социальных группах. Так, вероятность положительной оценки джаза среди людей старшего поколения ниже, чем у молодежи. Песенки "битлов", их прическа, мини-юбки - вот вкусы сравнительно жестко очерченной группы молодежи. Наоборот, пристрастие к вальсу можно сейчас найти у людей прямо противоположного типа.

Среди любителей джаза, беря более узкий круг людей, можно довольно четко провести социальные границы между поклонниками Орнетто Колмэна и Фрэнка Синатра. Граница пройдет и по образовательному уровню и по многим другим параметрам социального положения.

Примеров на эту тему можно привести множество. Разумеется, всюду мы отметим лишь основную тенденцию, говоря математически лишь некоторую вероятность, некоторое ожидание того, что у человека, имеющего такую-то социальную роль, статус соответствующие вкусы. Исключения при этом не только неизбежны, но они и обязательны, так как люди со вкусами, не соответствующими их социальному положению, как правило, находятся в состоянии перехода из одной соц. группы в другую, то есть находятся в состоянии социальной вертикальной мобильности, и это глубоко закономерно, как мы надеемся показать ниже.

14. Относительность красоты

Если понимать красоту как символ, служащий отметкой, ориентиром той или иной социальной структуры, которая включает его в себя как необходимый свой элемент, фрагмент, то мы попадаем в область более узко поставленных вопросов.

Если принять сделанное выше утверждение, то оказывается, что красивый предмет "красив" только потому, что та или иная социальная структура выбрала его своим символом, и поскольку мы ценим эту социальную структуру мы ценим / считаем красивым / и то, что она сделала своим символом,

Если это так, то кажется совершенно безразличным, что будет выбрано в качестве символа, важен то оказывается не он, а то, что он символизирует, то есть ту или иную социальную структуру. Это так же как в языке. Разве нам важно, что стол называется "столом", да пусть он будет " таблем", "тишем" и , как говорится, хоть " горшком", лишь бы он символизировал нечто определенное, некий предмет , включенный в нашу деятельность и однозначно отраженный в нашем речевом поведении.

Точно так же и с " красивым" предметом. Важно, чтобы мы почувствовали его связь с тем социальным содержанием, которое он символизирует.

Но это, на первый взгляд, противоречит всему нашему опыту и " не лезет ни в какие ворота". Это чисто логическое построение, действительно, не соответствует тому, что есть в жизни. Но это и делает его ценным как логическое построение, ибо жизнь - не логика и помимо закономерностей логического порядка в ней действуют и другие законы, которые в результате дают нам "явления" реальности.

Ведь с логической точки зрения и стол мог быть назван как угодно, однако для русских он стал "столом", для немцев "тишем" . Существует ещё историко-генетическая причинность, вскрываемая этимологией, которая может объяснить, почему на таком-то языке та или иная вещь именно так называется. Богатство логических возможностей оказывается реализованным одним конкретным способом.

Иторико-генетическая конкретность и уникальность всегосущего не означает абстрактно-логической единственности. Тем не менее, именно такого рода единственность часто пытаются отыскать в красоте.

Дело тут также и в|том, что темпы изменения эталонов красоты в достаточно устойчивых социальных формациях отстают от темпов изменения прочих "мнений", что приводит к иллюзии некоторого постоянства и незыблемости красоты как таковой,

"Красота может быть разной, но от этого она не перестаёт быть красотой" ,- слышим мы. Это значит, что нечто субстанциональное равно присуще всем "видам красоты". На наш взгляд это не так и ничем не подтверждено, единство красоты заключается в единстве характера отношения, которое устанавливается между социальным символом и воспринимающим его деятелем, человеком.

Мы стоим на точке зрения абсолютного релятивизма в определении красоты с точки зрения логики или "чистой эстетики", следуя за этим Кроче, Но чтобы понять, почему именно данная вещь в данный момент времени считается красивой в данной социальной группе необходимо построить не чистую, логическую эстетику, а конкретную, социально-генетическую.

15. Красота и истина

С незапамятных времен, до наших дней люди пытаются соотнести понятия красоты и истины. Блаженный Августин разрешил эту связь в афоризме: "Красота -- есть сверкание истины", иначе говоря поставил красоту после истины в логической цепи, произвел красоту от истины. Нам кажется, что природа вещей требует скорее обратного шага.

Между истиной и красотой общее прежде всего то, что оба эти понятия - суть оценки. Это разные виды оценок или разные виды ценностей. Красота существует в "красивых предметах", истина -- в истинных суждениях. Среди многих суждений, которые способен произвести на свет божий человеческий разум, он выделяет особый класс, именуемый истинами. Это те суждения, используя которые человек в деятельности может добиться желаемого результата. Истинами не являются логические тавтологии и математические тождества. Истины меняются по мере углубления познания. Так истинные положения классической физики оказались неистинными с точки зрения физики релятивистской, а последние когда-нибудь уступят место иным. Тем не менее в ограниченной сфере деятельности эти истины продолжают- сохранять свою силу, являются "истинами" в точном смысле слова.

Истина - всегда относится к знанию, выраженному в суждении, то есть через слова, через понятия. Истинность означает совпадение смысла данного суждения с практикой деятельности в данной социальной структуре. Поэтому истина, как и красота - относительна.

Далее, старая истина не уничтожается новой, но ограничивается в сфере своего применения. Противоречивость истин исторически относительна. То же и с красотой, в культурном человеке /то есть человеке, воспринявшем эталоны культуры своего общества на разных стадиях его развития/ нет непримиримого противоречия в разных видах красоты, он умеет понимать и "старую" и "новую" красоту. Музыковед может одновременно любить и старинную, и современную музыку, и джаз.

Однако между истиной и красотой ни в коем случае нельзя ставить знака равенства. Почему?

Потому, что истина существует в сфере знания, красота же в сфере чувственных идей и представлений равно как и самих чувств, хотя без этих идей чувства возникнуть не могли бы. Истина конкретизируется знаковым суждением, красота - предметным символом.

16. Искусство и познание

Смешение красоты и истины, выраженное Августином живо и здравствует по сей день, как то ни странно именно в марксистской науке, которая гласит, что "искусство - есть познание", но правда, в отличие от науки, искусство есть познание не в отвлеченных понятиях, но в "образах".

Смешение искусства и познания базируется на целом ряде "сходных" моментов, И познание и искусство проистекают из человеческой деятельности, занимая в её структуре какое-то место. И продукты знания, и продукты искусства каким-то образом, через символические предметы: знаки, эталоны отчуждены от живого процесса деятельности, не потребляются им, не исчезают в нем, но управляют им сой стороны. Именно управляют. Истинные суждения управляют поступками, формируют их, а "красивые предметы" являются образцами подражания. Прическа Брижит Бардо таким образом уравнялась с 4x8=32,

Но тогда стирается грань между познанием и деятельностью вообще, ибо я могу совершенно неосознанно копировать действия любого человека или животного, например, махать руками, пытаясь взлететь.

И искусство, и познание /наука/ выросли из одного дерева, это ветви одного ствола, корни которого в человеческой социальной деятельности. Часто говорят, что поэмы Гомера это и наука и искусство одновременно, как и вообще мифы и предания первобытных народов. И это тоже как будто аргумент в пользу тезиса "искусство=познание" но на наш взгляд этиаргументы, проистекают из отсутствия анализа генезиса форм общественного сознания. Ибо искусство с его красотой и прочими ценностями это форма сознания.

Нашим первым контраргументом станет вопрос. Почему искусство продолжает жить, если параллельно с ним развивается и очень бурно значительно более совершенный вид познания - наука. Ведь и сторонники тезиса "искусство -

познание " не отрицают того, что наука - гораздо более совершенный вид познания, прежде всего потому, что она оперирует отвлеченными, универсальными символами, "силой абстракции", как говорил Маркс, а не предметно-чувственными.

Почему, столь заурядные и давно познанные мысли, как " весной природа пробуждается" или " конец любви - трагичен" служат темой бесконечного варьирования в искусстве чего ещё не "допознало" искусство в этих трюизмах. Что за познание кроется в мелодии "Шербурских зонтиков", что она стала так популярна? Какая сторона бытия в ней раскрыта? На все эти вопросы, данная теория ответа не дает.

Если легко апеллировать к произведениям пещерного искусства, утверждая, что оно служило познавательным целям, то в современном мире е" трудно найти столь же хорошие примеры. Для нас это очень важно. Что дает современному историку правд считать наскальные рисунки искусством? Очевидно то, что появись они сегодня, их пришлось бы так назвать ибо они не подпадают ни под какую другую рубрику. Однако, это не чистое рассуждение. Современная культура, с её семиотическими средствами может быть разделена на сферы науки, искусства, религии сообразно характеру этих семиотических средств, там же, где они ещё недиффиренцированы бессмысленно выделять "искусство" или науку.

Для нас важно понять, каким образом искусство обособилось от науки именно в процессе развития познания, развития деятельности в обществе, что за функции оно взяло на себя в отличие от познания. Ибо самый факт его упорного существования склоняет нас к мысли, что такие функция есть, и они имеют только то отношение к познанию, что ещё не познаны.

17. Функции искусства. Рабочая гипотеза.

Искусство, с нашей точки зрения, - есть средство воспроизводства и трансформации социальных структур. Оно достигает своих целей тем, что репрезентирует эти структуры в виде фрагментов / или частей этих структур/ , то есть при помощи изображения их через их же собственные элементы. Такие фрагменты социума / существующего или проектируемого/ отчуждаются из него, то есть выносятся из цикла производственной деятельности в особый слой, называя его слоем общественного сознания. Являясь репрезентативами неких социальных структур "произведения искусства" вызывают в социуме оценочные суждения. Сочетание оценки со специфической формой выражения социальной структуры, через её собственные элементы / вещи, роли, мысли, поступки, деятельности/ создает особый род оценочных отношений, не совпадающий с оценочными отношениями практическое деятельности / полезный, вкусный, крепкий /, так как "произведения искусства" вытеснены из социума и могут не совпадать в его операциональными фрагментами, и не совпадающей с оценочными отношениям познавательной деятельности. Теперь эти оценочные отношения получили название эстетических. Они непременно включают восприятие человеком некоторого фрагмента социума в его естественном виде / чувственное восприятие/ и оценочное отношения, то есть эмоциональное его приятие или неприятие, за которым скрывается приятие или неприятие репрезентируемой таким образом социальной структуры.

Искусство, таким образом, есть необходимый элемент трансформации социума и его воспроизводства, его проект или модель в редуцированном, "урезанном" виде.

18. Необходимость искусства

Приведенная гипотеза сама по себе не объясняет ещё необходимости искусства, ибо и воспитание и обучение и правовые и религиозные институты служат той же цели: трансляции культуры для воспроизводства и трансформации социума. Поэтому нам надо сейчас построить такую модель социума, в которой все прочие "каналы" перестали бы "работать", а искусство бы могло существовать и играть свою роль.

Заметим, что все прочие каналы трансляции передают строго нормированные эталоны: законы, роли, слова, правила поведения - всё это однозначно определенные нормы.

Рождение искусства следует считать возможным именно к моменту окончательного созревания всех этих каналов трансляции в социуме. Однако, воспроизводя систему общественных производственных отношении, все эти способы трансляции одновременно служат и предохранению социума от всевозможных изменений. Способы трансляции и воспроизводства социума в целях сохранения его нормального функционирования являются его консерваторами, возможность трансформации таким образом остается лишь для некоей революционной ломки сложившихся норм общественного устройства. Тем не менее, такая ломка может произойти лишь в результате длительного осознания протеста, его осмысления/рационального и эмоционального переживания.

Как же может произойти такая аккумуляция изменившегося отношения к общественным нормам, при сохранении всех общественных ценностей, ролей, мнений.

Искусство является, на наш взгляд, той областью, в котором такая "переоценка ценностей" оказывается возможной на определенных этапах социального развития. Язык искусства - элементы самого социума4'оказывается в определенных условиях неподконтролен общественным табу и может быть использован для моделирования отношения к сложившемуся обществу и для пропаганды новых социальных структур "изнутри", когда все прочие каналы социальной трансляции и коммуникации оказываются " закрытыми".

Искусство в нашем понимании является особым механизмом в общественном сознании, который, устанавливая по отношению к отдельным частям социума чувственно-оценочное отношение, позволяет моделировать новые структуры, не нарушая сложившихся "табу" в сфере "рефлексивного и нормативного сознания". Если использовать несколько рискованную аналогию с фрейдистским толкованиям индивидуального сознания, то искусство лежит как бы в сфере "подсознания" общества.

Это позволяет искусству быть весьма действенным средством по трансформации социума. Составленное из привычных для деятелей элементов, оно не требует специального понимания и воздействует прямо на эмоционально-деятельностную сторону человеческой психики, так что искусство лежит ближе к непосредственно деятельностной сфере человеческого бытия, нежели наука, которая находится в слое "управления".

Вот почему смешение сфер познания и искусства мешает понять его природу, способ его "работы".

19. Необходимость конкретного историко-генетического исследования

Все, что было выше сказано о роли и необходимости искусства - есть декларативное, "голое" изложение гипотезы, в её "наивно логическом", чистом виде. Обращение к истории общества и искусства сразу же ставит нас перед фактами, явно противоречащими изложенной концепции. Это не значит, что концепция не верна, В реальной жизни действует множество процессов, разные каналы трансляции имеют свою историю богатую событиями, хитрые переплетения которых дают самые причудливые узоры. Движение "от абстрактного к конкретному" обязывает нас дать объяснение каждого эмпирического исторического случая при помощи выбранных нами в качестве "истинных" законов.

Так, в истории мы встречаемся с активным контролем общества над "искусством", табу общества простирается над сферой искусства, так же как и над сферой религии, права.

Искусство оказывается далеко не "чистым" в смысле отсутствия в нем философских, научных, политических и прочих идей из "сферы познания", и как следствие этого, оно часто оказывается далеко не в равно" степени доступным всем слоям общества, наоборот, понимание искусства оказывается, как это уже отмечалось выше, строго социально дифференцированным.

Наконец, мы видим в любой момент развития общества два вида искусства: одно из них можно назвать консервативным, традиционным, оно работает на воспроизводство и консервацию социума, как правило поддерживается формализованными государственными институтами , и другое - бунтарское или нонконформистское искусство, живущее в народной шутке, в балагане, в запрещенных произведениях, таящееся под полой и тем не менее не умирающее, но пробивающее себе дорогу "наверх" в признанные законом.

Как связаны друг с другом эти вида искусства, как складывалась история их взаимного развития, как вылупились они из того ещё нерасчлененного целого науки-искусства-философии-религии, которое мы видим у первобытных народов?

Всё это вопросы, которые можно решить только в конкретно историческом анализе этих явлений, проводимом при помощи четью сформулированных гипотез - законов, подобных сформулированному выше и точному эмпирическому материалу, предоставляемому нам дескриптивной археологией, историей культуры, искусства, философии.

В рамках данной работы нет, разумеется, возможности проводить такой анализ, однако мы постараемся здесь же дать некоторые "ключи", которые, по нашему мнению, необходимы для его проведения.

Это будут указания на то, какого рода закономерности следует иметь в виду, сталкиваясь с конкретным явлением в истории человеческой культуры, как "препарировать" его. Иначе - это некоторые методические соображения, косвенно отражающие нашу концепцию социума и его развития.

20. Искусство и "науки о духе"

Воспроизводство и трансформация социума осуществляется, по многим каналам трансляции. Искусство - один из них. Наряду с ним стоит "наука о духе ", вернее ряд наук, изучающих общество, то есть наук социальных и нормативных. В отличие от наук о природе, они занимаются не анализом раз навсегда сотворенной природы, но непрерывно меняющегося общества. Появление наук о духе следует считать одной из совершеннейших и последних форм общественного сознания, следующий за развитый правом и религией, а также искусством. Равно как перечисленные формы социального сознания, науки об обществе /в том числе об этих формах социального сознания/ участвуют в трансляции и трансформации общества. Однако они делают это иным способом, недели лежащие "под ними" формы, такие как право, искусство. Если первые вырабатывают конкретные эталоны и нормы, включающиеся в процесс социальной деятельности, то вторые лишь устанавливают некоторые общие принципы, лежащие в основе этих норм, ценностей и эталонов. Если же иметь в виду и историю, как науку о духе, то она служит своеобразным вместилищем подобного рода эталонов и норм используемым и как эмпирический материал для наук о духе и как объект оценки национальным самосознанием.

Важно выяснить, почему, появившись на свет, науки о духе не приводят к отмиранию " низших"форм социального сознания.

Очевидно потому, что знание о ценностях, несмотря на всю свою "полезность", ни коим образом не заменяет самих ценностей. Так, сколько бы я ни знал о свойствах хлеба или воздуха, эти знания не заменят мне ни хлеба, ни воздуха и жизнь моя без них - прекратится. Раз механизм социальной жизни устроен так, что в нем необходимо присутствуют ценности, нормы, роли, то знание об этом феномене может как-то влиять на их судьбу, но уничтожить их оно не в силах.

Так, оказалось, что никакая наука не способна изжить из общества религиозные ценности, хотя бы на место слова "Бог" встало слово "природа", "общество" . Ясно, конечно, что религиозные ценности - есть особый механизм, нормирующий ход социальных процессов, но общество, пытающееся их абсолютно зачеркнуть перестанет существовать, "раздавленное" гипертрофированной дозой саморазоблачения.

То же самое происходит и с искусством. Любая эстетика / нормативная ли, или ненормативная/, любое искусствознание способно жить и является необходимым только рядом / пусть даже над/ живым искусством.

Но мало указать на это, практически и теоретически требуется построить механизм взаимодействия различных форм социального сознания, ибо без этого невозможен социально-генетический их анализ.

21. Рефлексия в искусстве

Важнейшим явлением в развитии искусства, как и любой другой форме общественного сознания является рефлексия. Под рефлексией здесь понимается свойство сознательного субъекта включать себя и свое сознание. Схематически это можно изобразить так:

А <--------- (а)

Некоторое целое в рефлексивной ситуации "отражается" в виде своего же внутреннего элемента, проектируется в самого себя.

Так история есть непременный факт социальной рефлексии, ибо оно изображает всё общество, являясь его же элементом, Логика - пример специальной рефлексии в науке. Совесть, самопознание личности как своего Я есть пример индивидуальной рефлексии.

Когда мы говорим о рефлексии в искусстве, то можем подразумевать при этом включение самого искусства в ткань произведения искусства, как его элемент.

Хороший пример рефлексии в искусстве - представление "Гекубы" в Гамлете Шекспира. Одна драма , включенная в другую, служит как бы моделью себя самой, Подобных примеров много: стихи Ленского в"Евгении Онегине".

Раз искусство творит свои произведения из элементов самого социума, то оно может включать и самого себя, ибо искусство есть также элемент социума.

Говоря здесь "искусство", мы можем мыслить как искусство вообще, то есть форму социального сознания и отдельное произведение искусства. Реально мы встречаемся чаще всего с последним /во всех приведенных выше примерах/, но при этом можно заметить, что через "показ" "чужого" произведения искусства , в нем совершается и показ искусства как такового. "Пророк" Пушкина дает нам образец другой рефлексии, где искусство, поэзия выступает как предмет обдумывания и осмысления средствами искусства. Ведь если считать, что в стихотворении "Пророк" есть только обдумывание, осознание искусства, то его самого следовало бы отнести к области "наук о духе", а не к поэзии. Тем не менее "Пророк" не философское произведение, а образец философской лирики.

Остановимся на этом подробнее. Искусство в развитом социуме пользуется всеми его элементами для своих целей. Но элементами развитого социума являются и науки, в том числе науки о духе, наиболее близкие искусству по функции. С одной стороны использование их элементов / отдельных мнений, языка, систем мыслей/ не воспрещено, так как всё это - элементы социума, с другой - это совершенно естественно, ибо в процессе воспроизводства и трансформации социума все эти элементы становятся в ценностные отношения как репрезентативы социальных структур и потому входят в сферы искусства как материалы оценок

22. Мысль в искусстве

Мысль живет и в искусстве, но живет она там своей жизнью, не похожей на жизнь в науке или просто познании.

Что же тут происходит? Отказавшись от тезиса "искусство - познание", но согласившись с тем, что искусство включает в свою ткань мысль, мы должны показать, как может существовать мысль без познания. Заметим, что мысль может стать лишь элементом тех искусств, которые составлены из сходного с "мыслями" материала - то есть в искусствах словесных, "логических", или " филологических", риторических.

Музыка и живопись ограничиваются рефлексией типа: искусство в искусстве. / см. Темы Чайковского у Стравинского в музыке, или Картина на Картине, например у Матисса или Эшера. Литература, поэзия, театр пользуются случаем включить в себя куски жизни не только видимые, слышимые и осязаемые, но и умопостигаемые.

Мысль в искусстве перестает быть мыслью и становится краской. Всё, что говорят герои литературных произведений, есть мысли или обрывки таковых, однако они нужны лишь для характеристики "героя" наравне с описанием его походки, привычек, костюма.

Если в произведении искусства мысль ценна сама по себе, то это значит, что перед нами гермафродит и искусство и наука/ философия/ одновременно. "Фауст" является как раз образцом такого рода.

Тем не менее, это нужно иметь в виду для анализа произведения. Как видно, не важно, вложена ли мысль в уста героя или она дана сама собой / в кавычках или без кавычек/, она всегда может быть краской или "собственной мыслью" результатом анализирующей деятельности рассудка автора.

"Братья Карамазовы" Достоевского - сочинение - наполненное мыслями, Мысль - почти единственная краска, которой пользуется писатель для изображения своих героев, своего "мира." и вместе с тем всё таки "Братья Карамазовы" - произведение искусства, а не науки, ибо почти все мысли его героев известны человечеству были и до Достоевского / ср. исследование Голосовкера: "Достоевский и Кант"/, а в романе все эти мысли получили совершенно новую жизнь - как краски, как "вещи", подпавшие под обжигающую оценку автора, а вместе с ним и читателя, как представители не только социальных систем, но целых комплексов социальных и исторических ценностей, пущенных с пера автора в водоворот и коллизии вселенского масштаба.

Прочитавший "Братьев Карамазовых" не узнает ничего нового, даже если он не был знаком с мнениями , высказываемыми в романе, он не сможет их сохранить к концу всех романических передряг и перипетий в ясном виде в своем сознании. Для этого полезней прочесть "Критику чистого разума", но читатель получает необыкновенной силы "жизненный ожог", такую социальную встряску, какую обычно могут дать лишь социальные события.

Способы, которыми мысль живет в искусстве многообразны. Мысль может быть выражена целиком и связно и может быть лишь очерчена намеком. За ней всегда, стоят совершенно конкретные социальные её носители, социальные структуры, которые, впрочем, могут быть в литературном произведении отражены не только через мысль, но и через поведение, внешность.

В пьесе Самюэля Беккета «В ожидании Годо» есть знаменитый монолог Лаки, составленный из мешанины, никак не связанных обрывков фраз из современной научной, политической информационной и "рекламно-торговой" литературы. При этом он звучит как потрясающее обвинение всей современной культуре, неспособной справиться с человеческим горем, И хотя мыслей, как таковых в монологе и нет, сам ЯЗЫК, речевые характеристики безошибочно указывают адрес саркастической и трагической издевки.

23. Негативные и позитивные оценки

Понятия ценности и оценки очевидно родственны. Некоторые авторы /В.П.Тугаринов/ склонны считать ценностями лишь то, что связано с положительной оценкой, для того же что связано с отрицательной оценкой термина нет / вредности или как любит писать Иконников антиценности?/.

Для нас неважна терминологическая сторона дела, но важно то, что искусство пользуется обоими видами оценок и оба вида оценок имеют равное социальное значение. Никакое утверждение социальной структуры в развитом социуме / начиная с известных нам его первобытных форм/ не обходится без отрицания иных структур, будь то структуры предшествующие или структуры сосуществующие. Их отрицание может быть формализовано и легализировано системой «табу", статьями закона и, наконец, оценками со знаком минус. / злой, плохой, уродливый, жадный/ Мир оценочных отношений делится как бы на три части. Одна из них - позитивная / добро, красота, истина итд/, другая - противоположная ей - отрицательная, негативная / зло, уродство, ложь итп/. Не все явления воспринимаемые сознанием однако успевают получить ярлык того или иного знака, этот, третий класс может либо игнорироваться, либо рассматриваться как поле борьбы плюса с минусом в котором оба достигли равновесия, Он начинает обращать на себя внимание сторонников той или иной социальной структуры, когда она вынуждена уже идти на компромиссы под действием другой, идущей на её место.

В разных жанрах и видах искусства негативные и позитивные оценки имеют разное значение. Так в изобразительных искусствах и музыке основная роль принадлежит положительным, позитивным оценкам, негативное отношение в них подразумевается самим тактом "замены ценности" Так, живопись над живописью не может издеваться средствами живописи. Если живописец изображает отрицательный персонаж, то это факт скорее психологический, чем живописный / напр. Портрет папы Льва Х, Рафаэля/

Борьба абстрактного направления в живописи с фигуративным несомненна, однако невозможно себе представить каким образом абстрактная живопись могла бы средствами живописи "спорить" или бороться с фигуративной. Она выставила новый вид ценности и этим утверждающим актом встала в конкурентную позицию по отношению к прочим видам ценностей из того же мира,

что же касается литературы, то здесь пародии могут быть и прямым ударом по формам искусства, отрицательным образом отстаивающим новые ценности /Козьма Прутков/ Если отрицание существующего и не есть ещё само по себе утверждение нового, то оно, во всяком случае необходимо для такого утверждения.

В литературе оказывается возможным вести такое отрицание средствами искусства как такого, в других искусствах невозможность осуществить это компенсируется средствами критики и публицистики.

24. Многослойность произведения искусства

Наш предыдущий параграф не может считаться исчерпывающим данный вопрос. Действительно "Мертвые души" Гоголя - что в них отрицание или утверждение? Что касается социальных типажей, выведенных в поэме, то двух мнений быть не может - прием явно негативной оценки. В то же время самая форма литературного произведения, язык, краски - новое слово в русской литературе, новое слово в русском языке - явно позитивные ценности, связанные и с определенным социальным целым. Механизм рефлексии, действующий в сознании и познавательный анализ привели к образованию в искусстве / в произведениях искусства/ множества слоев, которых не могло, конечно, быть в период его зарождения. Тем не менее - многослойность ставшего, современного искусства - факт особой важности, создающий особые трудности в процессе анализа произведения искусства.

Многослойность присуща не только "синтетическим" искусствам типа театра , оперы или кино. Роман Ингарден, исследуя произведение литературы /поэзии/ насчитывает в нём 6 или 7 слоев. В том числе слой

I/ звуковой

2/ ритмический

3/ видовой / зрительных образов/

4/ сюжетный

5/ метафорический

6/ эмоциональный

7/ размерный / форма, жанр/ Если включить в число исследуемых примеров произведения драматические, повествовательные /Роман Ингарден обнаружил перечисленные слои в лирическом стихотворении Адама Мицкевича/, то можно выделить много иных слоев"

8/ речевой,

9/ пародийный

10/ идейный. Не каждое произведение искусства, в т.ч. литературы обладает всеми слоями, но современное произведение обязательно многослойно.

Отнесение тех или иных слоев к форме или содержанию является условным приемом критики, помогающем указать на ценности , прежде всего её интересующие. Тем не менее, любой слой может рассматриваться как содержательный и в любом слое могут формироваться те или иные художественные шаблоны и штампы, способные стать объектом оценочных отношений.

Одно и то же произведение искусства может занимать противоречивую позицию в смысле социальных оценок. Так, стихи Маяковского и по "форме" и по "содержанию" были протестом против культуры, связанной с определенным социальным порядком, причем формальные ценности в его творчестве даны в позитивном ключе, сюжетные же / образные/ в негативном, хотя в целом его социальная позиция - едина.

Но такие цельные примеры встречаются скорее редко. Чаще всего произведение противоречиво в разных своих слоях и, очень часто, именно благодаря этому - особенно социально действенно. Ещё раз поясним всё сказанное. В "изобразительных" искусствах мы различаем форму и содержание / в том смысле, как эти понятия были употреблены выше / как то, ЧТО изображено /содержание/ и как то КАК изображено /форма/. Мы будем придерживаться в продолжение этого параграфа этих понятий, хотя они чисто условны. Под ЧТО изображено, мы имеем в виду фрагменты социальной действительности / люди, роли, оценки их друг друга/, это то, что мы "узнаем" в произведении искусства, как элементы собственного социального опыта. Сравнивая данное произведение искусства с другими того же "вида" мы способны говорить о форме, как о том, что имеется в данном произведении, безотносительно к "узнанному" наш "содержанию". Форма - "КАК" изображения - тоже является социально" ценностью, так же как и любой фрагмент содержания. То что и как содержание было изображено с одной оценкой, призвано указать ценностную позицию автора в социуме. Вернее, социум таким образом показан им в его оценке, его ценностной интерпретации / негативной или позитивной/, то как всё это показано, ещё раз выражает ценность, но теперь уже ценность самой формы, которая есть "вторичный" элемент социума. Форма показа - есть средство показа ещё одной стороны социума - его искусства и есть для сегодняшнего зрителя неизбежный факт рефлексии в искусстве. Такие сложные произведения искусства как "8 с половиной" Феллини обладают не только множеством слоев, но и высоким "рангом" рефлексии, то есть многократным самоотражением.

25. Критика и её гермафродитизм

Как только произведение искусства родилось - оно стало частью социума, его элементом. Оно материализовано в знаках, звуках, красках сохранено в памяти /культуре/ и теперь оно может быть либо рефлексивно включено в другое произведение искусства, либо осмыслено в рамках науки о духе.

Но рядом с этими нормами его социального осознания / не скажу ассимиляции, ибо ассимиляция протекает в самом процессе его "потребления" - в реакции зрителей в оценочном действии/, возникает новый его вид - критика. Критика лежит где-то между искусством и наукой о духе, или, вернее, сразу там и там/ гермафродитизм/

С одной стороны критика развивает те ценностные установки, которые она находит в произведении искусства. Она дополняет их негативными, если те только позитивны, она дополняет их позитивными, если те только негативны. Наконец, если ей попадается такое произведение как "Война и Мир" Толстого, то она укажет нам, где какая здесь оценка - где добро, а где зло.

Критика сама не безучастна к данным оценкам, она занимает активную ценностную / и, следовательно, социальную/ позицию, она готова разить то, что ей чуждо всеми способами и трепетно лелеять всё, что ей любо, даже если она увидела это, нечто только благодаря своему воображению.

Критиками недаром, становятся люди, чей собственный талант не дал возможности превратиться в художника, в артиста. Критик всегда сохраняет свое социальное лицо, он готов к оценке, но ему не хватает "мастерства" самому, с пером в руках сделать то, что требуется от художника - создать произведение искусства. / И это не всегда так: Мандельштам, Маяковский Цветаева, Пушкин - вот имена столь же блестящих критиков, сколь и художников, еще были Платон, Леонардо/

Тем не менее, мы будем говорить не столько о людях, сколько о "профессиях"

Хороший критик должен обладать двумя качествами: он должен быть чрезвычайно чувствителен к любому "слою" искусства и в то же время уметь осознавать свои чувства в понятиях. Он должен "понять" что за ценности скрыты за символами "произведения искусства" и как они относятся к предыдущим и последующим, таким образом он во многом схож с ученом - гуманитарием. Но между ними и разница огромная. Цель работы критика - скорее та же, что и у художника: утверждение социальных оценок, только средства иные - более "логические", язык, другой - публицистический. Для ученого же цель: найти какое-нибудь «почему?» Показать связь в явлениях, найти закономерность, влияния одних явлений на другие, и чем меньше он думает о том, понравится это кому-то или нет, тем для него спокойнее.

Художник как оракул - выплеснул что-то на поверхность бытия из глубин своего подсознания и ушел под воду - молчит. Критик берет его работу и доделывает в обществе то, что не доделал художник. При этом у критика всё-таки есть свобода творчества и он всегда может "исказить", вернее, "истолковать" художника так, как это хочется имен но ему / или как это ему заказано / Особенно если учесть, что в творчестве художника в разных слоях его произведений могут быть и противоречивые оценки - критик может по своему усмотрению истолковать произведение как целое.

Многомерность, многосложность художественных произведений, поэтому, всегда является удобным предлогом для различной их социальной интерпретации, в соответствии с социальной позицией критика или политической ситуацией.

26. Критика и анализ искусства

Научный анализ искусства редко бывает законченным и выясняет причинно-следственные цепи , включающие произведение, художника , зрителя. Часто такой анализ оказывается фрагментарным исследованием и по норме напоминает критические эссе.

Тем не менее, его всегда отличает беспристрастность по отношению к исследуемым явлениям, тяга к объективной оценке.

Анализ искусства бывает сравнительным, он исследует общее, принадлежащее разным эпохам и стилям. Хотя часто бывает, что в том, что такой анализ находит общим, он всё-таки не может отойти от оценочной позиции и склоняется к критическим выводам. Ниже мы постараемся кратко охарактеризовать основные направления фрагментарного анализа искусства, хотя в чистом виде примеры такого анализа составляют скорее исключение, чем правило.

27, Формалистический анализ

Идеальный пример формалистического анализа дают работы Генриха Вёльфлина.

Формалистический анализ анатомирует произведения искусства при помощи особых логических и феноменологических приемов. Для формалистического анализа характерно различение слоев в произведении искусства, затем в каждом слое выделяются достаточно устойчивые нормы или "формы" - эволюция которых прослеживается во времени. Формалистический анализ не ставит своей целью объяснить, почему возникли такие нормы, а не другие, почему одни эпохи склонны к одним, другие же к другим, его цель чисто анатомическая: выделить и зафиксировать данные нормы или приемы.

Ценность фоpмалистического анализа состоит в том, что он облекает формы чувственного созерцания / цвет, звук, фактуру и их отношения / в словесный материал, иначе говоря, то, что было символом предметным он обозначает вербально.

Это даёт возможность яснее "увидеть" и понять самое произведение, во вторых это дает возможность судить о нем расчлененно.

Сводимость предметной символики к вербальным формам является делом чрезвычайно сложным и запутанней. Дело в том, что "понимание" введенных формальным анализом понятий не всегда оказывается однозначным для разных людей, и само введение этих "понятий" может быть осуществлено только через "показ". Поэтому формальный анализ, чтобы не превратиться в жонглирование ничего не значащими символами! должен постоянно прибегать к проверке всех его категорий через специальные схемы или иллюстрации.

Особенно сложен формальный анализ пластических и звуковых искусств, где сам материал не пересекается со словами. В литературе же это кажется проще, хотя в ней встречаются свои трудности, основывающиеся на разнице восприятия, обусловленной разной подготовкой читателя.

Упущением формалистической школы является, часто, игнорирование специфики различного восприятия. Обычно она рассуждает так, будто бы вычленение в произведении тех шаблонов и штампов, которые видит исследователь, доступны каждому непредубежденному зрителю / феноменологическая аксиома/, что они самоочевидны. Здесь игнорируется роль воспринимающего сознания. В целом модель восприятия с нашей точки зрения может быть построена лишь как двухсторонняя:

алфавит форм

сознание воспринимающего ОБЪЕКТ ИСКУССТВА

В этой модели сознание воспринимающего субъекта наделено некоторым "алфавитом" "форм", которые он усвоил в процессе обучения / восприятия искусства / и в соответствии с которыми воспринимает каждый новый объект этого рода. Алфавит есть часть культуры, по тем или иным каналам попавшая в сознание субъекта, Каждый элемент алфавита снабжен в его сознании явно оценочной функцией, так что восприятие нового произведение полностью обусловлено этим алфавитом. Нетрудно видеть, что наша трактовка алфавита есть тот самый "вкус", о котором речь шла выше.

Формалистический анализ претендует на изложение "алфавита" без оценочных суждений о нем. Однако трудность здесь начинается с вопроса о достаточности данного алфавита для вынесения суждений об искусстве, о его полноте. Нам неизвестно можно ли каждому произведению сопоставить точно соотнесенный с ним алфавит или таковых алфавитов может быть много. В одном алфавите оценки могут сложиться одним образом, однако, если к этому же произведению искусства приложить другой алфавит, то и оценки могут измениться.

В корнях этого вопроса кроется проблема оценки исторических произведении искусства.

Потеряв живую связь с социальным значением оценок древнего Египта или Ассирии, мы можем лишь реконструировать её. При этом в любом случае для восприятия самого произведения искусства мы пользуемся "нашим" алфавитом. Но оценка, реконструируемая в таком - модернизированном "алфавите" может и не совпадать с оценкой, существовавшем в другом алфавите, например современном эпохе и конкретно" её социальной структуре, или алфавите промежуточной эпохи. Пример - восприятие Шекспира 18 веком / Анна Дасье/ и современниками Шекспира.

28. Социологический анализ

Формалистический анализ упирается в множественность "возможных алфавитов" / мы нарочно избегаем слова "вкус", так как оно сильно отдает вульгаризмом обыденного сознания, противопоставляя вечно "хороший" и "нехороший" вкус, для исследователя же не должно быть "хороших" и "плохих" алфавитов/.

Тем не менее, вторая задача искусствознания - показать связь разных алфавитов с социальной дифференциацией социума и процесс изменения обоих в ходе исторической эволюции.

В частности здесь возникает и проблема формирования нового алфавита. В разрез обычным представлениям стоило бы утверждать, что новый алфавит рождается вслед за появлением на свет нового произведения искусства, которое , правда, вызывает появление его на свет. Но выработка нового алфавита может происходить, и наверняка происходит в не "чистой" форме взаимодействия с новым произведением искусства, а сложнее.

В результате же мы всегда имеем репрезентацию нового произведения в глазах, "на нем выросшего алфавита", так что следовало бы различать само произведение от его восприятие через " на нём выросши алфавит".

Это оправдано ещё и тем обстоятельством, что через каждый вновь выработанный алфавит мы можем смотреть на памятники искусства других эпох, и именно так это и происходит. И каждое новаторское произведение искусства обречено быть рассматриваемо через " свой" алфавит сравнительно недолгий срок, так как сразу же после появления нового "новатора" и нового алфавита оно будет рассматриваться уже в новой призме.

Здесь же кроется частично проблема восприятия и "жизни" произведений искусств давно прошедших эпох в современно" культуре. Казалось бы, их социальная роль давно похоронена и интерес к ним мог бы быть чисто научный, однако нет, они оказываются "вечно живыми" и даже вечно юными. Секрет простой, он иллюстрируется даже явлениями известными под "реформацией христианства".

Протестантизм наложил на "Евангелие" свой идеологический алфавит и увидел в нем всё, что нужно было протестантской социальной группе.

Различие языков здесь играет роль птицы Феникс. Произведения искусства существуют в виде конструкций, собранных из деталей самого социума и своих специальных символов / цвет, фактура, роль, норма /, последующие же алфавиты Формируются из тех же норм, но с иной символической функциональной окрашенностью. Поэтому обращение к древним памятникам искусства оказывается живым и юным в соответствии с юностью самого "алфавита".

Ясно, что жизнь и вид самого алфавита мы ставни по важности на первое место по сравнению с "материализованной формой произведения искусства" ибо она не существует как искусство вне определенного алфавита. Через отчуждение произведение и от творца, и от потребителя искусство становится реальной "архимедовой точкой опоры" в трансформации социума. Это те "леса", без которых не построить нового социального здания.

29. Вульгарный и не вульгарный социологизм

Социологический подход к анализу искусства скомпрометирован у нас "вульгарным социологизмом" Эти два слова давно срослись в обыденном представлении.

Вульгарный социологизм плох тем, что всё многообразие социальных отношений и структур стремился свести к "классовым" и "антагонистическим" структурам и отношениям. Их роль ограничена, "классовые структуры" должны быть отнесены к числу тех макроструктур социума внутри которых помещается ещё целый мир разных структур, а сами классовые структуры входят в некий универсальный механизм социума, Поэтому нисколько не умаляя их значения для определенных этапов общественного развития следует ограничить их универсальность.

Здесь нет возможности строить модель социума с указанием всех его структур, однако видны их основные представители, формальные и неформальные малые группы, производственные и внепроизводственные структуры, семья.

Критика вульгарного социологизма тем не менее велась с позиций как бы чистого1 искусства, на деле же она была лишь отрицанием плохого метода, плохого социологизма, неспособного объяснить сложную связь явлений искусства арсеналом своих методов.

Было бы смешно сегодня отрицать социальную роль искусства, а именно такое отрицание должно приводить к отказу от социологизма в искусствознании как таковом.

Однако, в некоторых формах такой отказ происходит, быть может и не совсем осознанно в некоторых школах искусствоведов, претендующих на современный взгляд.

30. Попытка, "объективного" анализа искусства кате модели мира. Связь искусствознания и прочих наук

Метод структурного моделирования оказался очень привлекательным, для изучения искусства, прежде всего литературы, ибо он проник в неё из областей смежных филологических дисциплин, в частности, структурной лингвистики. В настоящее время этот метод развивает Тартусская школа и ленинградская "Комиссия по комплексному исследованию проблем художественного творчества АН СССР под председательством Б.С.Мейлаха.

Исходная модель указанных направлении заключается в идее " моделирующей "роли искусства"

Как видим, эта ветвь искусствознания отходит от ствола "искусство - познание". Данный тезис претерпевает здесь метаморфозу, легко объяснимую в свете позитивистской гносеологии. Познание т моделирование,'

Раз познание моделирование, то и искусство - моделирование. Отсюда ставится задача - изучить средства, которыми искусство моделирует жизнь. Социологическая суть этого направления затемняется несколько тем, что в жизнь включено, конечно, и общество и оно тоже моделируется в искусстве.

Оказывается, что для такого моделирования искусство не использует стандартных символических средств, как, надо полагать, это происходит в науке, а моделирует жизнь в "её же формах".

Разве портрет - не модель человека, а натюрморт - не модель овоще- и фруктов?. Но дело обстоит сложнее. Искусство, оказывается, моделирует жизнь по законам родственным биологическим и кибернетическим системам, то' есть оно использует биологические и прочие эффекты, для того, чтобы произвести эффект, эстетическое впечатление. Получается такая модель:

Искусство моделирует мир так, что человек в силу своих биологических свойств воспринимает его как особое познание, с эстетическим коэффициентом.

Таким образом оказывается, что познание биологических законов человеческого функционирования , законов кибернетики, общих для любых живых систем позволяет "объяснить" почему произведение искусства построено так, а не иначе.

На наш взгляд этот путь не плодотворен, так как он весь основан на порочном круге такого типа:

МИР ИСКУСТВО

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ

Расчлененный методом мир Расчлененное методом произведение искусства

Глядя на природу, общество и произведение искусства "сквозь один и тот же метод анализа" исследователь приходит к их изоморфному разложению, что порождает иллюзию их имманентного изоморфизма.

Вопроса " зачем " не возникает при таком подходе, равно как и попыток построения механизма действия искусства в социуме, так как эти вопросы оказывается снятыми некритически воспринятой формулой "искусство=познание"

Социологические исследования искусства до сих пор не поднялись над собиранием статистических сведений, читательских и зрительских млений и установления социальной дифференциации искусства, что необходимо для начального этапа работы, но не содержит плодотворных идей для дальнейшего движения. Привлечение же математики, физики, кибернетики и биологии как средств изучения искусства сводится к несерьёзной игре, где создается видимость научного исследования лишь за счет "наукообразия". Никаких проблем такие исследования не решают, в лучшем случае иллюстрируя тот или иной закон биологии или математики " на наглядном материале" литературы, живописи.

31. Анализ техники производства произведений

искусства

Необходимо понять, почему искусство существует как социально признанный институт, если он ведет к расшатывании любых консервативных устоев. Ответ на этот вопрос может заключаться лишь в том, что после того, как искусство пробило себе дорогу в бытие, благодаря своеобразию своих средств социального воздействия " официальные " институты воспроизводства социума не могут его игнорировать. Они стремятся восполнить опасный вакуум в искусстве искусством, пропагандирующем устойчивые и ценные для них социальные структуры, так как в противном случае искусство станет слишком опасным родом " самодеятельности ".

Искусство становится тесно сплетенные с производством "вещей потребления" - развлечений, бытовых и промышленных приборов.

Контроль над искусством может осуществляться по-разному. Самая эффективная его форма - контроль через образцы - когда санкционировано лишь тиражирование "освященных" традицией образцов с указанными допусками отклонений. Так, например, контролировалось искусство иконописи в ХШ - Х1У веках.

Другой способ - контроль и управление искусством через "принципы", сформулированные в области критики и научной эстетики. Толкование этих принципов оказывается столь широким, что искусство бы могло вовсе выйти из под контроля не будь у власти специальных санкций и способов высказать свое окончательное и не подлежащее пересмотру суждение.

Для заполнения "пространства" искусства в развитом социуме содержится целый слой людей, сделавшие искусство своей профессией. В их среде много новаторов, хотя цель обучения, которое им дается привить к ним традиционные нормы творчества.

Любая норма, помимо характера символики и функциональной её оценки включает комплекс правил по реализации или материализации произведения искусства. Это - ремесленная сторона дела и она существует в разных искусствах в разной степени. Для живописца - это техника живописи, для актера - техника движения, дикция. Наибольший технический груз из "чистых" искусств несет музыка, в которой имеется огромный технический материал, связанный с умением играть на различных технических приспособлениях - инструментах, техника нотной записи.

Искусствам синтетическим необходимы сведения дополнительные: техника строительства декораций, техника обработки пленки и съемки кинофильмов,

Особую ветвь составляют специальные знания архитектора и дизайнера, которые, собственно говоря, были вынуждены владеть не одной, а несколькими профессиями.

Анализ техники искусства - необходимая его составная часть, но абсолютизация технической стороны дела ведет к такому же лжетолкованию искусства, как и абсолютизация биологических основ восприятия. И биология человека и технические средства дают всегда лишь некоторые границы возможных изучаемых явлений, однако, выбор конкретных форм , который совершается в жизни может быть объяснен только из основной сущностное модели искусства в социуме.

Сколько ни изучайте золота средствами химии, физики, металлургии - не понять будет отчего на золото можно покупать пшеницу и машины. Деньги как символ существуют лишь в сфере социального взаимодействия. Точно так же и искусство останется совершенно не понятым, какими специальными способами мы он его не изучали. Не прояснится дело и от комплексного использования этих способов, ибо они ничего нового не прибавят к выводам каждого по отдельности. Изучая искусство, следует изучать не его, а общество - только так можно будет понять и само искусство.

82. Искусство и развлечения

Несмотря на наши попытки показать роль искусства в жизни общества в реальном опыте мы сталкиваемся с ним в "другой" роли. Прежде всего, это роль средства развлечения.

Театр, кино, цирк, эстрада - всё это, за исключением особо "серьезных" произведений - виды развлечения, способы провести свободное от работы время.

Быть может искусство и есть средство для развлечения в свободное время? Попробуем между тем понять, что делает искусство как развлечение развлекательным. Какова природа самого развлечения, почему оно привлекает человека? Возьмем самый примитивный вид развлечения - "Зал смеха" на праздничном балагане. В отличие от аттракционов с головокружением "Зал смеха." напоминает нам искусство, в нем человек смеется так же, как он смеется в балагане, на кинокомедии. Неужели простое искажение так радует человека? Как-то это странно. Ведь смех есть именно выражение радости, утверждение своей силы, утверждение себя смехом - наиболее сильная форма утверждения, от этого и сатира -- самое беспощадное оружие.

Как же увязать зрительное разрушение человеческого, "нашего" образа в кривом зеркале и чувство утверждения. А связать просто. Человек, смеющийся над своим искажением в кривом зеркале, прекрасно знает, что его уродство - кажущееся, это только дефект стекла а на "самом деле" он другой / высокий, красивый, хорошо сложенный и совсем не урод, каким мог бы, оказывается , казаться. Вот почему он гораздо увереннее чувствует себя, глядя в кривое зеркало, чем в нормальное - здесь он напряженно внимателен / "Ну ка, зеркальце, - скажи!"/. Здесь он сверяет свой внешний вид с нормой / вот она - социальная норма! / и тревожится за любой прыщик, морщинку или седину, смеяться он не станет. Ну а если в кривом зеркале видишь соседа, то можно и позлорадствовать, шутя.

Мы видим, что даже самый примитивный вид искусства неизбежно связан с социальными нормами их оценкой и самооценкой в их свете, то есть развлечения это и есть закономерный вид искусства, живущий по его законам. Развлечения - дети искусства, они суть его проявления, а не его родители. Развлечения есть форма социального взаимодействия, только потому они и развлекательны, хотя этот факт не лежит на поверхности, в обыденном сознании, так как ценностный механизм делает развлечения самоцелью.

Даже спорт, отнесение которого к искусству весьма, спорно, несмотря на то, что граница искусства и спорта расплывчата: с одной стороны цирк - как искусство весьма близок к спорту, а спорт / гимнастика, фигурное катание / почти превращается в искусство и существует как форма социального взаимодействия, как сфера объектов оценочных.

Быть может, спорт в чем-то подобен архитектуре или ремеслам, сочетающим функции утилитарные с функциями искусства. Оставим этот вопрос здесь открытым ибо данная работа, и без того затянулась.

33. Искусство и досуг

Социальная функция развлечения показывает насколько расширяется сфера действия искусства в обществе с большим количеством свободного времени, Автономизация искусства может быть вообще больше чем с каким - либо другим фактом социальной жизни связана с появлением "досуга".

Досуг появляется в результате увеличения производительности общественного труда, однако на протяжении тысячелетий он существует только как привилегия эксплуататорских классов. Досуг дает возможность освобожденным от производственного труда людям всецело посвятить себя чисто социально-организационной деятельности: политике, войне и.искусству.

Не потому ли все искусство предыдущих эпох развивалось как искусство аристократическое, народное же искусство эволюционировало намного медленнее, оставаясь верным во многом традиционным формам первобытного искусства: татуировка, рабочие песни.

С расширением досуга в современном обществе перед правительствами и формальными общественными организациями встает задача его организации. Вакуум досуга должен быть заполнен во избежание социальной анархии, лавины конфликтов .

Поэтому общественная система, с большим досугом тяготеет к тоталитаризму, вынужденная организовывать все стороны и формы общественного бытия. В обществах с досугом рождается массовая коммуникация, призванная этот досуг дезинфицировать. Вырабатываются способы преодоления социальным проблем через аппарат пропаганды, выдвижения модных приманок и "гала" аттракционов, культа звезд.

В обществе растут и силы противостоящие попыткам усыпить социальное сознание в безответственности наркомании или какого-нибудь социального бреда. Искусство, обходя формальные и неформальные барьеры, становится всё большей социальной силой, что заставляет по временам применять к нему "чрезвычайные меры".

Досуг, давая искусству широкое поле для развития усиливает процесс его дифференциации и разветвления. В настоящее время искусство живет в самых разных формах и видах оно многолико, но всюду преследует социальные цели, хотя с разной степенью осмысления, рефлексии. Оно расслоилось также сообразно социальным слоям и существует как искусство элиты и искусство плебса.

Однако не следует думать, что это разделение вечно и незыблемо. Среди деятелей искусства становится всё популярнее позиция воспитателя, в которой они питаются сформулировать свою ценностную позицию на языке, доступном массам. Языковый барьер преодолевается также демократизацией образования, распространенностью иллюстрированных изданий, расширением института критики.

34. Искусство и мода

Обратим внимание на искусство одежды, или шире - "моду".

Одежда связана с вещным миром, окружающим человека / мебелью, архитектурой, средствами передвижения/ подвластным дизайну и архитектуре. С другой стороны одежда - часть самого человека, его внешности, физических качеств " красоты".

Исследование моды в одежде показывает, что она включает и прическу, и форму ногтей и бровей и даже глав и рта, фигуры - одним словом всех черт человеческой внешности. Но что же это значит? Не является ли человеческая красота - тоже "произведением искусства". Является и непременно. И она больше всего иллюстрирует тезис о социальной роли искусства.

Работа над внешностью оказывается "несколько внешним" способом изменить свою социальную роль, /"судить по одежке", "по платью познается человек".

Конкретные перипетии социальных изменений в оценка внешности должна проследить история моды, мы здесь ограничимся лишь замечаниями ещё одном показательном явлении в мире "красоты"

36. Красота в природе и человеке

Красота природы светится "отраженным светом" искусства, несмотря на обратное убеждение.

Природа, то есть доступный нам мир зрительных, слуховых, и прочил: впечатлений. Мир норм, оценок - иначе любых элементов социальной деятельности служит конструктивным материалом для любого рода художественных произведений. Однако только в них он обретает свою " красоту", только в них он оказывается оцененным. А оценка дается с позиции деятеля в социальной структуре, она связана с воспроизводством и трансформацией этой структуры. Восприятие природы через искусство доказывается историей вкусов.

Известно, что древние греки "не любили" гор.

Природа - одни из основных "элементов" в деятельности человека. Оценка её - способ ориентироваться в окружающем мире, сохранить приобретенные навыки в труде, оценить отношение к ней как властелина или раба - привилегия художника. '

Значение природы в искусстве меняется с развитием человеческой культуры. Если для периода рабовладельческих обществ изображение природы было ещё не чистым искусством, но также и способом " наглядного обучения" в трансляции трудовой деятельности /Гесиод "Труды и дни" или изображение природы у Гомера/, то позже "картины природы" становятся символами в социальной деятельности, опосредованные видом отношения к ней

/ собственности, трудовой деятельности, военной/.

Красота заката, моря, леса - является восприятием природы "через воспоминание" о ценностях изобразительного искусства. Так русский человек воспринимает свой край "через" Поленова и Левитана, Репина и передвижников. В ХУШ веке он ещё этого не умел делать и воспринимал её через итальянские пейзажи Сильвестра Щедрина.

То же можно сказать о красоте человека, его фигуры, лица. История моды ближайших к нам 50 лет дает такое резкое изменение типа красоты, что отдельные его сдвиги можно замечать чуть ли не каждые 5 лет, что соответствует бурным процессам демократизации совершающимся начиная с первой мировой войны продолжающимся по сегодня. Ещё ярче относительность представлений о человеческой красоте становится очевидна при сравнении типов красоты разных народов и разных эпох / современный стиль секс-бомб и образец красоты в средневековой Японии/

Человеческие " поведенческие" отношения тоже могут быть отнесены в этом смысле к "природе". Они отражаются в искусстве, получают оценки и возбуждают всегда большой интерес.

Это прежде всего касается "любовных отношений" Любовные отношения несводимы к биологическому взаимодействию полов , они - сложны" ритуал строго нормированный социально даже на самых интимных ступенях своего проявления. Любовники в жизни "играют свои роли" в соответствии с нормами и традициями своей культуры.

57. Эстетика и этика

Оценка нормированных человеческих отношений, особенно "поведенческих" норм – есть, как известно, уже сфера этики, а не эстетики. Приведенные вше рассуждения только поясняют способ их взаимопроникновения. Этические нормы и ценности можно было бы считать специфическим (видом эстетических норм, что в языке уже схвачено в выражениях " искусство вести себя в обществе", "красота, поступка."

Однако, этот вопрос должен решаться в специальном исследовании, выясняющем рациональность такого разделения или смешения. В частности следует выяснить способы трансляции этических норм в отличие от эстетических, которые могут отличаться друг от друга. Следует заметить также, что в сфере этических отношений нет любителей и профессионалов, этические отношения не могут быть специально отчуждены особым для деятельности особой профессии - художников поведения.

37. Общество без искусства

Место искусства в обществе, в механизме его жизни, очерченное нами столь конспективно и сжато, мыслилось нами, как необходимое при обязательном условии трансформации социума.

Встает вопрос, имеющий прямое практическое отношение к социально-проектировочной деятельности: может ли существовать общество без искусства?

Для нашей позиции ответ на него подразумевается следующий: да, может в "стабильном", нетрансформирующемся обществе. Или в обществе, трансформация которого происходит подобно биологической эволюции.

Как видно такой ответ заключает в себе мысль, что это " стабильное" общество перестает таким образом быть "человеческим", то есть сознательным, саморазвивающимся.

Такой ответ был бы логичен с точки зрения развитых выше идей, однако не следует спешить с выводами.

Развитые выше мысли образуют гипотезу, в которой много "если" и более или менее "белых пятен". Нам до конца ещё не известен механизм общественного устройства, вернее - это почти совершенно не исследованное поле деятельности и в нем ещё может быть обнаружено много удивительного. Творческая деятельность, становящаяся на место "производственной" деятельности исторических формаций может сильно изменить самые законы существования социума.

Будущие его пазы развития могут не укладываться в модели, построенные для исторических стадий. В частности может нарушиться идея воспроизводства и трансформации, как двух различных форм трансляции культуры.

Новые технические и химические открытия могут привести к сильной деформации наших представлений о психике и способах управления ею.

Не исключено, что общество переживет свою "социальную" стадию так же, как она пережила стадию животную, индивидуалистическую.

Однако такие прогнозы могут оправдаться только в весьма далеком будущем. Их следует иметь, тем не менее, в виду, чтобы не догматизировать ни одну, даже хорошую и "работающую сегодня" гипотезу или теорию.

38. Искусство в архитектуре

Данное исследование, если оно достигло своей цели показало, что нет оснований для существования науки о красоте или науки об искусстве - эстетики. Есть только одна наука об обществе - социология, которая может развиваться и решать социальные проблемы.

Тем более нет оснований для существования особой теории музыки, архитектуры, балета. Подобные науки существуют как практические руководства, и как рудимент в научном мире.

Этим определено и наше отношение к эстетике архитектуры. Наука об архитектуре оказывается разделена между разными сферами социального познания. / мы будем иметь здесь в виду только науки о "духе", относя сопротивление материалов, статику сооружений, свойства материалов к наукам о природе и техническим наукам на них построенным./

Науки об архитектуре выясняют прежде всего возможные способы пространственного существования социума и неразрывны с социологией и социально"' экономикой . Экономика - тоже "часть" социологии. Но архитектура - как произведение искусства может изучаться социологией как семиотическое образование / как искусство/. Этим и определена специфика научного подхода к социологии и архитектуре. Было бы напрасно полагать, что мы совершаем трюк, переименовывая "старые" науки и делая вид, что при этом что-то изменяется. Говоря, что знания о семиотической природе вещного мира - есть "часть" социологии, мы не имеем в виду рядоположенную её часть, подобную современной эстетике.

Эти "части" - вплетены в тело новой науки совершенно иначе, если можно так сказать "органически", старые науки не могут быть соотнесены с новым "конфигурированным" знанием об обществе.